Один из самых громких фильмов Берлинского фестиваля, где картина не получила ни единого приза от жюри, и один из самых отвратительных (в хорошем смысле) в истории кино — «Золотая перчатка» Фатиха Акина. Алексей Медведев разбирается, зачем было снято столь тошнотворное зрелище.
Есть фильмы, которые разделяют. И зрителей, и критическое сообщество. И даже в собственной реакции на них надо долго разбираться. Но именно они создают историю кино. «Золотая перчатка» Фатиха Акина — один из таких фильмов.
«Перчатку» показали в конкурсе Берлинского кинофестиваля, где она не получила никаких призов. Рецензии на фильм производили странное впечатление. С одной стороны, никто не оспаривал мастерства сценариста и режиссера Акина и актера Йонаса Дасслера, а оператор, художники по интерьерам, гриму и костюмам и вовсе удостоились высших похвал. С другой стороны, обычно профессиональные и хладнокровные фестивальные рецензенты с какой-то жалобной интонацией писали, что на экран вообще лучше не смотреть, а фильм, может быть, и вовсе не стоило снимать. Согласимся, «Золотая перчатка» — одно из самых неприятных зрелищ, когда-либо созданных в кино. Но дело тут не в насилии и натурализме. И даже не только в пугающе подлинной атмосфере, которую все уже успели забыть, а Акин, родившийся в Гамбурге в 1973 году, как раз в тот период, когда Фриц Хонка убивал пожилых проституток из бара «У золотой перчатки», каким-то непостижимым образом усвоил и воспроизвел. Дело, пожалуй, в убийственной нормальности, обыденности того, что происходит на экране. Гамбург, начало 1970-х. Десять лет назад в этом районе начинали The Beatles (их клубы в пяти минутах ходьбы от «Золотой перчатки»), а сегодня Фриц Хонка, хлебнув шнапса, готовится отпилить голову придушенной им женщине, чтобы легче было вынести труп на помойку. Сам процесс милосердно оставлен за кадром, но звук пилы, раздирающей гнилое мясо, работает не хуже изображения. Убогая, неприбранная, вся какая-то заплесневелая квартирка подсобного рабочего, который настолько уродлив, что может рассчитывать только на общество алкоголичек далеко за пятьдесят. Засаленные картинки из порножурналов, коллекция кукол, разбросанные бутылки. Нам ясно все и сразу. Даже те, кто не знает реальную историю Фрица Хонки, изложенную в книге Хайнца Штрунка, по которой снят фильм, сразу поймут, с кем мы имеем дело и чего ждать от сюжета. Так зачем же, действительно, было снимать?
Кинопроцесс движется волнами — не случайно это слово имеет и специфические кинематографические коннотации. Вот и небольшая волна фильмов об убийцах-маньяках набирает силу: началось все с «Дома, который построил Джек» Ларса фон Триера. Практически одновременно с «Перчаткой» вышел «Красивый, плохой, злой» Джо Берлингера — о загадке Теда Банди. Ждем «Однажды в Голливуде» Квентина Тарантино, где одним из героев будет Чарльз Мэнсон. И у всех этих фильмов есть свои «резоны». Триер выстраивает метафору убийства как творчества и творчества как убийства. Берлингер завороженно следит вместе со своей героиней за загадкой двух личностей в одном теле. И только Акин просто наблюдает, не отводя глаз. Попробуем понаблюдать и мы вместе с ним, не торопясь делать выводы. Может быть, тогда что-то станет понятнее.
Прежде всего, обратим внимание на то, что Хонка не такой уж и отверженный. Это правда: и он, и его недолгие подруги (среди них самая заметная роль у Маргарете Тизель из «Рая. Любви» Ульриха Зайдля) выглядят на большом экране не слишком приятно, но, если честно, немногие из реальных людей с морщинами, шрамами и дефектами кожи будут смотреться лучше на крупном плане, снятом нельстивой камерой Райнера Клаусманна. (В скобках замечу, что Акин вообще любит лица, изборожденные следами прожитых жизней. Достаточно вспомнить Бироля Юнеля из «Головой о стену»; и даже Диане Крюгер на главную роль в драме «На пределе» режиссер, кажется, выбирал от противного: чтобы расколоть ее маску идеальной красоты гримасой боли и отчаяния.) Так вот, у Хонки есть деньги, работа, крыша над головой. Да, он бьет женщин, но, судя по всему, этим занимаются все вокруг. Никого не беспокоят крики жертв — они несутся из каждого окна. Никто не хватится пропавшей старой шлюхи — они никогда не умирают своей смертью. И даже ужасная вонь разлагающихся тел, которые Хонка складывает в кухонном ларе, никого особенно не беспокоит. На фоне своего окружения Хонка почти не выделяется. Его убийства выглядят почти случайными — никакого адского колорита, никакого секретного ритуала. Собственно, и на реальном процессе из четырех предъявленных ему убийств только одно было признано преднамеренным. Ну стукнул чуть посильнее, сдавил чуть подольше...
Если еще чуть-чуть пристальнее вглядеться в Хонку, каким его показал Акин, становится понятно, что он вообще не маньяк. Уж точно не серийный убийца. Никакой особой тяги к преступлению он не испытывает, никакое наваждение им не владеет. Да и само число жертв — четыре за пять лет — не вполне отвечает нашим представлениям о Джеке Потрошителе, ежедневно выходившем на охоту в квартал красных фонарей. Удивительным образом все рецензенты фильма, чьи тексты я читал, упускают из виду важнейшую деталь: Хонка — не сексуальный насильник, а психологический импотент, ему доступен только оральный секс. Страх перед женщиной, перед телесным контактом, перед сближением с другим человеком раз за разом приводят его к неудаче, и именно эта неудача провоцирует в нем неконтролируемую агрессию. Разумеется, это нисколько его не оправдывает, но объясняет, чего он хочет: всего лишь секса, всего лишь контакта, всего лишь близости, путь к которой для него закрыт просто потому, что душа его давным-давно сгнила. И физическая несостоятельность — лишь следствие душевной недостаточности. Сам Хонка это чувствует. И в этом его трагедия.
В середине фильма герой попадает под машину, и тяжелая травма становится катализатором его временного преображения. Он бросает пить, надевает рубашку с галстуком и легко устраивается в компанию «Шелл» на должность охранника — даже со своим маленьким кабинетом. Мы не успеем оглянуться, и вчерашний убийца окажется нормальным членом общества. У него появятся друзья. И вот ему уже предлагают посвататься к хорошей женщине, а там уж не за горами и загородный домик, и шестеро детей, и спокойная старость. И весь этот почти сказочный поворот сюжета как нельзя лучше описывает реальность: нам только кажется, что мир обычных людей отделен от мира кошмара и ужаса высокой стеной. И даже сказать, что эти миры друг от друга на расстоянии вытянутой руки, было бы неправильно. Это просто один и тот же мир, и каждый из нас может легко и незаметно для себя оказаться как в самой светлой и приятной его области, так и в самом грязном и гнусном переулке на задворках Репербана.
Выбор актера на главную роль словно подчеркивает отсутствие границ между темной и светлой стороной. Это надо же было на роль чудовища пригласить двадцатидвухлетнего патентованного красавчика Дасслера, совсем недавно разбившего немало тинейджерских сердец главной ролью в молодежном фильме «LOMO: Язык многих других». Команда гримеров выполняет невероятную по сложности работу, но это совсем непохоже, например, на голливудский аттракцион, в процессе которого уродовали Шарлиз Терон («Монстр»). Здесь техническое совершенство достигает такой степени, что на экране мы действительно видим существо радикально другой психофизики, как бы проваливаемся в экранную реальность вместе с актером, который не демонстрирует свое мастерство, а подчиняется логике замысла. «Jonas Dassler ist Fritz Honka», — написано на берлинских афишах фильма. Йонас Дасслер и есть Фриц Хонка. Никаких «в роли» или «исполняет».
Напомним, мы ведь находимся в Германии, где никто не может объяснить, что произошло с целой страной буквально только что по историческим меркам — тридцать-сорок лет назад. И оказывается, что фильм Акина — это еще и удивительно точное описание послевоенного общества, так и не оправившегося от небывалой травмы. Общества, лишенного горизонтальных связей, абсолютно атомизированного, где никто не выйдет на крики о помощи и никто не заметит вашего исчезновения, где легко поменять свою участь, легко возвыситься, но еще легче упасть, так как не за что и не за кого держаться.
Подводит Хонку все та же мечта о настоящей любви. Не в силах устоять против предложения шелловской уборщицы, которая испытывает к нему нечто вроде симпатии, он вновь начинает пить. А потом набрасывается на нее с криками «Я люблю тебя! Я хочу тебя трахнуть!» Это для него не акт сексуальной агрессии. Это для него и есть любовь. Он по-другому не умеет. Хотя, видит Бог, очень-очень хочет.
Так Акин незаметно выполняет почти неразрешимую задачу. Ни много ни мало он дает содержательное определение фашизма, в тени которого живет и веселится Гамбург 1970-х, где офицер СС из «Золотой перчатки» вовсе не собирается каяться в содеянном. Казалось бы, это невозможно. На нашей современной шкале ценностей фашизм обозначает абсолютное зло и не может быть ничем «измерен» со стороны. Просто нет такой линейки. Наоборот, сам фашизм является эталоном для любого проявления тоталитаризма, будь то в государственном устройстве или в интернет-дискуссии (именно это эмпирически фиксируется так называемым «законом Годвина», который гласит, что в любом разрастающемся споре с вероятностью сто процентов кого-то из собеседников назовут фашистом, сравнят с Гитлером и пр.). Но невысказанное определение Акина кажется точным: «Фашизм — это желание близости в отсутствие души». Итальянское слово fascio — «пучок» — отсылает к мечте об объединении, контакте, связи. Здесь корень преступлений Хонки, для которого контакт с миром и желанен, и невозможен. До такой степени, что он никак не может понять, что другие люди действительно существуют на свете. Что они действительно живые, а не просто персонажи его мечтаний или досадные помехи на пути к элементарным удовольствиям.
В итоге нас ждет что-то вроде хэппи-энда — надеюсь, это не спойлер. Понятно ведь изначально, что арест Хонки неизбежен. Менее известно то, что он еще успеет выйти на свободу и доживет до 1998 года, но это уже другая история. Так вот, белокурая школьница, предмет эротических грез Хонки, уходит на камеру, оставляя за спиной задержанного преступника, даже не подозревая, что только что избежала смертельной опасности. И если уж говорить о влиянии Фасбиндера (сам Акин таких сравнений не жалует, предпочитая возводить «Перчатку» к детскому увлечению Джорджем Ромеро), то именно в этой сцене. Вспомним финал «Замужества Марии Браун» (эти два фильма объединяет и присутствие актера Харка Бома, который у Акина играет завсегдатая «Перчатки»). Обе героини очевидным образом воплощают судьбу Германии. Но наивность, плакатность этой метафоры заземляется и снимается ужасной бытовой конкретикой ситуации. Сигарета зажжена, огонь потушен, но газ продолжает идти.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari