Двуликая Америка: «Сестра Рэтчед» — сериал, который принял себя за пляску смерти

«Сестру Рэтчед» в американской прессе успели приложить статусом худшего сериала Райана Мерфи — и для этого есть многие основания, — но, кажется, новый хит Netflix рад обманывать так часто, как зритель — обманываться.

Для начала это первый крупный проект Эвана Романски. Под крылом Мерфи и его постоянного соратника Иэна Бреннана, с которым они придумали «Лузеров» (2009-2015), «Королев крика» (2015-2016) и «Голливуд» (2020), но автор идеи и гордый носитель титра Created by — Романски, которого как минимум в половине рецензий даже не упоминают. Для одних это подтверждение, что ревизионистский китч-конструктор Мерфи работает и без его неусыпного ока, для других — объяснение, почему эффектная палитра, привычные лица и другие знакомые элементы за восемь серий не могут сложиться в цельную историю. Косплей Мерфи, опивки его уже реализованных идей (тут дежурное напоминание про второй сезон «Американской истории ужасов», где героиня Сары Полсон оказывалась в психиатрической лечебнице — правда, в 1964-м).

Второй принципиальный момент — сама концепция приквела к «Пролетая над гнездом кукушки» (1962) Кена Кизи, в котором обещано рассказать страшную предысторию старшей сестры Рэтчед, ставшей синонимом институциональной авторитарности, доброго взгляда карательной психиатрии. Романски с Мерфи не интересует фигура Рэтчед в интерпретации Кизи или Формана в одноименной экранизации 1975-го (хотя Сара Полсон и вдохновлялась блеском Луизы Флетчер и ее «Оскара»). Известно, что писатель преувеличил безжалостность медсестры, которую встретил в 1940-е; годы спустя он увидел ее вновь — более человечной и маленькой, чем запомнил. История же запомнила ее мачистской карикатурой на женщину в халате и во главе бюрократической машины.

Очевидно, что сериал продолжает линию «Голливуда», переписавшего историю киноиндустрии с большим вниманием к женщинам, афроамериканцам и представителям ЛГБТК-сообщества. Даже год символически близок: «Голливуд» стартует в 1948-м, незадолго до превращения знака Hollywoodland в сегодняшний бренд; «Сестра Рэтчед» — в 1947-м, с еще свежей контузией Второй мировой в анамнезе. Но если «Голливуд» — «диверсия» прямого действия, прямодушная история в духе старого кино о наступлении лучшего мира, то «Рэтчед» — «острое ощущение отчужденности Джека», разум, растоптанный сапогом «нормальности».

Итак, 1947 год. Четверо священников (в том числе служитель из Нигерии) отправляются в кино после службы и ужина из отбивной с ядовитого цвета горошком — смотреть «Чудо на 34-й улице», где фигурируют человек, принявший себя за Санта-Клауса, психиатрическая лечебница и столько гомосексуальных намеков, сколько можно было показать под носом у Кодекса Хейса. Когда они вернутся, насладившись чудесным фильмом о подлинном духе Рождества в циничном современном мире, их ждет острый нож реальности, который держит Эдмунд Толлсон (ветеран мерфинианы Финн Уиттрок). Один из святых отцов наградил его мать ребенком (им) — остальные попались под горячую руку.

Толлсона ждет смертная казнь, но для начала его переводят в психиатрическую лечебницу Лусии — крохотного городка в Северной Калифорнии. Туда же хочет устроиться медсестрой некая Милдред Рэтчед (Полсон), которую на самом деле не звали ни главврач Хановер (Джон Джон Брионес из «Убийства Джанни Версаче»), ни старшая медсестра Бакет (Джуди Дэвис, игравшая во «Вражде»). Однако ее уверенный голос и пара мастерских манипуляций заставляют руководство клиники принять Рэтчед в штат.

Дальше — галерея, знакомая по «Американской истории ужасов» и «Американской истории преступлений». Отвечающий за жестокость «нормальности» мэр Уилберн (Винсент Д’Онофрио), разве что не хрюкающий от злости и самолично поджаривающий (другого) убийцу на электрическом стуле. Живущая в лавандовом браке ассистентка мэра Гвендолин Бриггс (Синтия Никсон из «Секса в большом городе»), влюбленная в Рэтчед и мучимая тем, что не может проявлять чувства открыто. Скрывающийся от закона под псевдонимом филиппинец Хановер, наркозависимый фанатик передовых медицинских техник вроде лоботомии, гипноза и очень горячих ванн. Задавленная набожной матерью медсестра Долли (Элис Энглерт из «Прекрасных созданий»), которую завораживает жестокость, голливудские мифы и история Бонни с Клайдом. Чистая душа медбрат Хак (Чарли Карвер), контуженный на фронте и отдающий всего себя лечебнице, скрываясь от жестокого к нему мира. И это не считая пациентов и пациенток — преимущественно лечащихся от сапфичности.

Собственно, «история болезни» лечащих и лечимых отличается лишь тем, что одни готовы сдаться на милость «норме», а другие изобретают маски, договариваются с собой, искусно подавляют то, что из них могут попробовать изгнать при помощи ножа для колки льда. На полюсах этого мучительного спектра располагаются Толлсон и Рэтчед, которая оказывается его сестрой. Первый открыто транслирует миру, что ранен его лицемерием. Вторая — готова скрыться за таким количеством разрисованных вуалей, сколько нужно, чтобы заставить мир танцевать под ее дудку. Не случайно в сцене переговоров с состоятельной Ленорой Осгуд (Шэрон Стоун), чей сын лишился рук и ног из-за доктора Хановера, между двумя женщинами висит картина Себастьяно дель Пьомбо, на которой изображена Саломея с головой Иоанна Крестителя на блюде.

Это не единственная библейская отсылка в сюжете: Рэтчед неоднократно называют angel of mercy, что подходит и божьей посланнице, и сестре милосердия, и серийной убийце, уверенной, что смерть — единственный выход для жертвы. А ужасов в жизни Милдред, судя по всему, было предостаточно: детство в приемных семьях, закончившееся сексуальной эксплуатацией; страдания крупным планом в лазарете Второй мировой; неотрефлексированная гомосексуальность, которая ее пугает до отвращения (эффектная сцена поедания устриц с Синтией Никсон).

Милдред Рэтчед знает изнанку и лакуны рождественских историй «Чуда на 34-й улице» и «Этой замечательной жизни» (1946). Знает, что образ «истинной леди» можно реконструировать по обложке журнала Picturegoer. Знает, что люди заслуживают быть собой и право на счастье, потому одной рукой помогает лесбийской паре бежать, а другой — делает лоботомию важному свидетелю или провоцирует на суицид пациента, которого бросили родственники.

Именно расслоение сознания, которое мечется между злом и благом, и есть предмет интереса Романски с Мерфи. Люди, которые вынуждены проживать минимум две жизни сразу (одна из пациенток страдает множественным расстройством личности), принимая решения за себя и за другого себя. Ведомые образами в своей голове, как влюбленная в Хановера сестра Бакет (страсть — тоже своего рода «помешательство»), политической конъюнктурой, как мэр Уилберн, или миссией, как сестра Рэтчед, которая, кажется, хочет быть не просто нужной, а жизненно необходимой. Как агонизирующему солдату. Как приглашенному на казнь. (Поэтому симпатию к Гвендолин она по-настоящему распознает, лишь увидев ту на пороге смерти.)

Эту же раздробленность Романски пытается передать визуально и драматургически:

• окрашивает кадр в 50 оттенков зеленого: от цвета горошка и медицинской формы до специальных цветофильтров и вызывающе лазурной машины Рэтчед;
• расставляет кровавые акценты (одежда, обои, ожоги, увечья);
• заставляет персонажей действовать так, будто у них нет памяти и инстинкта самосохранения: вчерашние враги оказываются друзьями, чтобы через минуту вновь впиться друг другу в глотку.

Еще один фирменный прием — раздвоение кадра во время диалогов, чаще — тостов (как будто по-английски слово «чокнуться» тоже двусмысленно).

Романски показывает не столько внутреннюю борьбу, сколько схватку с общественным представлением: коварные филиппинцы, заносчивые афроамериканки, коварные лесбиянки, etc. словно воюют с раздвоением личности — кривыми зеркалами, которые кто-то перед ними упорно держит. Потому история кажется такой дерганой, распадающейся, нарочитой, вечно теряющей нить повествования. Последнее — образ из открывающих титров, озвученных «Пляской смерти» Камиля Сен-Санса (самый ленивый выбор для анонса искаженной реальности). Потому ансамбль имени Райана Мерфи — это не только галерея эффектных типажей, как тому всегда удается, но и копипаста образов из других его сериалов. Потому персонажи в соседних сценах не равны себе. Потому бэкграунд Рэтчед сначала излагается в формате кукольного представления, а потом пересказывается еще раз — уже в формате драматичного монолога. Потому в саундтреке надрываются скрипочки а-ля Херрман то ли из «Психо», то ли из «Головокружения». Потому это такое мучительное и порой нелепое зрелище: потому что очень больно смотреть на экран и видеть вместо себя монстра, пародию или просто фигуру умолчания.

Удастся ли Эвану Романски показать сестру Рэтчед меньше и гуманнее, чем ее знают по пересказу Кизи — вопрос, вероятно, праздный. Его задача — держать перед зрителем кривое зеркало.