«Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе» — фильм Оливера Стоуна как классический миф о поисках отца

Пробуждение Рип Ван Винкля, или Америка смотрит «J.F.K.»

Говорить во сне с президентом предвещает жуткое разочарование, быть президентом самому — несчастный случай.

Новейший сонник

Жаль, что уже вышел специальный номер «Искусства кино», посвященный шестидесятникам. Джон Фицджеральд Кеннеди, герой последнего фильма Оливера Стоуна, — ключевая фигура 1960-х. Как в наши дни крах «империи зла» прочно связался в умах с именем Горбачева, так у американцев имя Кеннеди ассоциируется с мощным брожением в стране, заставившим уважительно называть черное население «афроамериканцами», приведшим к затуханию роли пуританской этики и возведению на ее пьедестал ценностей детей-цветов, успешно осуществивших сексуальную революцию. Хотя лично президент на это санкции не давал, но, что называется, создал предпосылки. За что и получил обвинение в «развале страны». Теперь это, конечно, далекое прошлое.

Подозреваю, что для юной генерации американцев Кеннеди — персонаж из галереи отцов-основателей нации, разместившийся где-то рядом с Джорджем Вашингтоном и Авраамом Линкольном. Другое дело — их родители, для которых без Кеннеди, глядишь, и не состоялась бы их развеселая юность в коммунах хиппи под «травку» и ЛСД. Они, американские шестидесятники, сохранившие пристрастие к кольчужным свитерам, узким, не по моде, джинсам и длинным волосам, грустно наблюдающие, как трещит по швам их утопический романтизм под напором элегантно-прагматичного жизненного стиля «яппи», поголовно верны самому молодому и образованному в истории страны президенту, бросившему единоличный вызов военно-промышленному комплексу и поплатившемуся за свой радикальный либерализм. Эти 50-летние ребята откликнулись на фильм Стоуна «J. F. К.» как старая кавалерийская лошадь на звук походной трубы. Нью-йоркский журнал «Синеаст»“Cineaste”, Vol. XIX, N 1. — орган леворадикальной критики, посвятил один из своих номеров фильму и обстоятельствам его выхода на экраны, взбудоражившим американцев, которые, подобно Рип Ван Винклю, персонажу новеллы Вашингтона Ирвинга, испившему из чаши забвения и очнувшемуся от 20-летнего сна в изменившейся до неузнаваемости стране, принялись ворошить старую историю.

ПРЕЗИДЕНТ

Перед глазами людей, учреждавших президентство в Соединенных Штатах, стояла тень короля, для одних ненавистная, для других привлекательная, но для всех одинаково навязчивая. После войны за независимость против владычества Георга III республика оставила ветеранам, как сказал поэт Френо, «славу и голод», принесла разочарование в демократическом правительстве; мятежное офицерство обратилось к прусскому принцу Генриху с предложением американской короны, от которой тот, однако, отказался. Тогда ее предложили Дж. Вашингтону, на что он отозвался историческим афоризмом: «Я предпочитаю свою ферму всем империям мира». И даже в момент принятия Конвентом Конституции многочисленная группа конгрессменов, желая обуздать «неистовства демократии», высказывалась за введение монархии по английскому образцу. Тем не менее было учреждено президентство, зато президенту надавали полномочий больше, чем английскому королю.

Между прочим, сам термин родился в императорском Риме: титул praeses давался наместникам в провинциях. А в Англии он использовался для обозначения управляющих Уэльсом, Йорком, Бервиком. Так что в этом слове сочетаются прямой служебный смысл — «тот, кто управляет» — и коннотативный, намекающий на непосредственную деривацию от королевской власти, а значит, несущий на себе некий отсвет помазанничества Божьего. Это, конечно, уже до неосязаемости истончившийся флер, мало кем ощущаемый. Между прочим, еще Орсон Уэллс сетовал, что в Америке невозможно ставить Шекспира, ибо в представлении актеров король — это такой парень, который время от времени нацепляет корону и залезает на трон. Не чувствуют они пиетета. Но сам-то Уэллс его чувствовал. Не к конкретному человеку, но к символу. Может быть, это легче дается потомкам конфедератов, «южным джентльменам». Тогда становится понятной реакция окружного прокурора Луизианы Джима Гаррисона в момент сообщения об убийстве президента Кеннеди: «Какой позор в эти дни быть американцем!» — ведь речь идет не просто о покушении на должностное лицо, а об осквернении святыни.

В обвинительной речи против Клея Шоу как руководителя этой акции — кульминационном эпизоде фильма — прокурор говорит о том, что версия о случайности этого преступления, якобы совершенного безумцем-одиночкой, ставит каждого из американцев в ситуацию Гамлета, у которого убили отца-короля. Цитируя слова Теннисона о том, что народу свойственно забывать мертвого короля, Гаррисон, обращаясь не к присяжным, а напрямую к нации, называет убийство Кеннеди самой страшной минутой в истории страны, которую никто не вправе предать забвению. Именно на простых американцев — домохозяек, школьников, инвалидов, приславших ему в почтовых конвертах $8000 на ведение дела, и рассчитывал прокурор, докапываясь до правды.

В Америке всегда был особенно высок авторитет так называемых «сильных президентов» — Томаса Джефферсона, Эндрю Джексона, Авраама Линкольна, Теодора Рузвельта, Томаса Вудро Вильсона и! Франклина Делано Рузвельта, тех, кто использовал свою власть для начала в обществе больших перемен.

У Кеннеди были основания рассчитывать на этот статус. Потомственный дипломат, он окончил престижную Лондонскую школу экономики, во время войны командовал торпедным катером, был ранен, получил за храбрость Медаль военно-морских сил, переболел малярией, был комиссован, потом работал спецкором на Потсдамской конференции, написал серьезный труд «Профили мужества» — о государственных деятелях, с риском для себя отстаивавших свои принципы, за который удостоился Пулитцеровской премии, и, наконец, в 1960 году стал президентом, победив на выборах Джонсона и Стивенсона. Судя по всему, Кеннеди чувствовал себя преемником линии «сильных президентов»: в духе традиций Рузвельта, вытащившего страну из глубочайшего кризиса благодаря программе «нового курса», он заявил о «новом рубеже», к которому собирался вести нацию. Но ему удалось продемонстрировать свою силу только одним реальным деянием: осенью 1962 года он потребовал убрать с Кубы советские ракеты, размещенные в непосредственной близости от границ США, и Хрущев, к неудовольствию Кастро и китайских коммунистов, пошел на уступку. Зато проект вьетнамизации войны в Юго-Восточной Азии, вывода оттуда американских войск и сокращения военного бюджета вызвал яростное сопротивление военно-промышленного комплекса. 22 ноября 1963 года Даллас встречал президента плакатом с надписью под его портретом: «Разыскивается за измену»...

Вспоминая Джона Кеннеди, невольно думаешь о том, что над этим преуспевающим кланом тяготел рок. Старший брат президента Джозеф был убит на Второй мировой; сестра, маркиза Харингтон, погибла в авиационной катастрофе, младший брат, сенатор Роберт, застрелен в 1968 году.

ВЕРСИЯ

Два десятилетия американцы со школьной скамьи привыкали к мысли, что президент Кеннеди погиб от руки маньяка-одиночки. Это была очень удобная версия: она подстраивалась к знаменитой истории об убийстве Авраама Линкольна в театре Форда в 1865 году Бутом, выстрелившим в президента с криком «Смерть тиранам!» и впоследствии убитым чьим-то внезапным выстрелом во время ареста. Конечно, и этот прецедент не был выходкой эксцентричного безработного актера; ему помогали, и весьма продуманно. Но в общественном мнении укоренилось представление об убийстве президента как о случайном событии, которому не следует придавать политический смысл.

Комиссия Уоррена, расследовавшая обстоятельства гибели Кеннеди, сделавшая вывод о том, что президент был застрелен убийцей-одиночкой, неуравновешенным типом, связанным с «красными» (Ли Харви Освальд работал на Минском радиозаводе и привез из СССР русскую жену Марину), со спокойным сердцем сдала свой отчет в архив на 75-летнее хранение, умиротворенная словами шефа ЦРУ Аллена Даллеса: «Читать это все равно некому. У нас тут никто ничего не читает. Ну, заглянет в ваш доклад десяток профессоров, а больше никто не станет вникать в это дело». За прошедшее с 1964 года — момента окончания следствия — время американцы, конечно, не стали читать больше. Скорее наоборот. Зато они ходят в кино. Или смотрят его на видео. Не прошло и 20 лет, как доклад Уоррена стал достоянием нации: Аллен Даллес не предвидел появления фильма Оливера Стоуна «J. F. К.».

ОЛИВЕР СТОУН

«Синеаст» гарантирует, что последняя лента Стоуна на десятилетия останется в центре живейшего интереса. Резонанс, который она произвела, закаленные в классовых боях левые радикалы из верного идеалам демократии журнала сравнивают с двумя событиями: публикацией «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу (помните из школьного курса истории про «маленькую женщину, которая разожгла большую войну»? и «Гроздьев гнева» Джона Стейнбека (экранизированных Джоном Фордом, «Оскар» 1939 года). А если в мировом масштабе, то Стоуна сравнивают с Эмилем Золя и его заявлением по поводу дела Дрейфуса: «Я обвиняю».

Пока Стоун готовил свою бомбу, в стане «четвертой власти» уже началось волнение. Накануне выхода фильма в прокат журнал «Тайм» в течение месяца напечатал более дюжины статей против режиссера и его команды. «Чикаго трибюн» назвала фильм «оплеухой здравому смыслу», «Вашингтон пост» охарактеризовала режиссера как человека «с хорошей технической выучкой, скудным образованием и неразвитыми мозгами», а «Ньюсуик» прямо перед премьерой поместил публикацию «Кривда про Дж. Ф. К.» с подзаголовком «Почему нельзя верить фильму Оливера Стоуна?».

Похоже, что антиреклама, как часто бывает, вызвала обратный эффект: начиная с премьеры в декабре 1991 года фильм пользуется неослабевающим успехом, и за это время книжку с докладом Уоррена успели уже издать пять раз. Институт Гэллопа провел опрос по поводу отношения граждан к докладу, выяснив, что свыше 75 процентов граждан возлагают вину за смерть президента на правительство; в течение года доклад Уоррена возглавлял список бестселлеров. В Конгрессе заговорили о немедленном рассекречивании досье 35-го президента. А по инициативе «Уорнер бразерс» подготовлен путеводитель по фильму для школьников. Оливер Стоун проштудировал чуть ли не весь заслуживающий внимания материал по делу (на нынешний день «Кеннедиана» насчитывает более 600 книг). В основу сценария легли две книги — «Перестрелка: заговор, который уничтожил Кеннеди» Джима Маррса и «По следам убийц» окружного прокурора штата Луизиана Джима Гаррисона. Редактором последней был Захария Склар, ставший соавтором сценария. Отведя ему год для написания первоначального текста, Стоун рекомендовал Склару внимательно изучить два фильма — «Z» Коста-Гавраса и «Расемон» Куросавы, чтобы проникнуться мыслью о том, как убедительно одно и то же событие может трактоваться самым противоположным образом. По прошествии года Склар представил 550 страниц, которые Стоун заново переписал, добавив туда свежий материал, найденный по различным каналам.

Стоун выстроил фильм таким образом, что вначале зритель видит события как бы с официально принятой точки зрения, а затем, по мере того как авторы слой за слоем снимают шелуху инсинуаций, перед ним открывается истинная картина, от которой, как выразился один критик, «содрогнулся бы сам Господь Бог». Но несмотря на серьезную проработку, Стоун не пытается представить свой фильм истиной в последней инстанции:

«Я лишь демонстрирую то, что называю контрмифом, в противовес мифу, навеянному докладом комиссии Уоррена, потому что, честно говоря, у меня на руках нет всех необходимых фактов».

Почему в комиссию по расследованию был включен Даллес, которого Кеннеди выгонял из ЦРУ? Как могла одна-единственная пуля проделать семь дырок в теле президента да еще ранить сидевшего рядом губернатора Коннели? Почему свидетели, давшие показания, которые опровергали улики против Освальда, отказались их подтвердить? Как объяснить трагическую цепь смертей: Освальд застрелен Джеком Руби, Джек Хантер «нечаянно» застрелен в полицейском участке, его коллега, журналист Джим Косер, застрелен у себя дома, таксист, который вез Освальда в день убийства, погиб в автокатастрофе, таинственно умерла журналистка Дороти Калголлен, конфиденциально беседовавшая с Руби, — и это еще не весь список... Почему был изменен маршрут поездки президента, а спецохрана неожиданно получила выходной? Почему вскрытие тела было приостановлено по распоряжению военных наблюдателей? На этих и других вопросах Стоун строит свою версию убийства: существовал разветвленный правительственный заговор против президента, во главе которого стояли спецслужбы и который имел мощную базу в военно-промышленном комплексе. Заговор объединял тех, кто не желал допустить ослабления в политике «холодной войны», которое планировал Кеннеди, к тому же обещавший, как говорят, взорвать ЦРУ к чертовой матери.

Козырная карта Стоуна — любительский фильм некоего Запрудера, снятый на месте происшествия, и, пожалуй, откровения «полковника X» (Дональд Сазерленд), пожелавшего остаться неизвестным, в уста которого Стоун вложил слова реально существующего высокопоставленного сотрудника Пентагона Л. Флетчера Праути. Переработка подлинного фильма Запрудера и архивных фотографий, сделанных во время вскрытия, в однородный киноматериал, неразличимо (благодаря мастерству оператора Роберта Ричардсона) сливающийся с нарочито размытыми кадрами, реконструированными, по свидетельским показаниям, «под документ», использование раскавыченных цитат в сочиненных диалогах дали оппонентам повод упрекнуть режиссера в фальсификации истории. Какой, однако, истории? И почему у этой официально принятой истории вдруг появились такие пламенные защитники? Стоун ответил на это в своем Обращении к Национальному пресс-клубу:

«Отчего эти стражи исторической точности молчали пять лет назад, когда в кино оживили легенду о том, что великий Моцарт не умер мирно в своей постели, а был убит не потерпевшим его славы собратом-композитором? Где были все эти ревнители истины, когда Питер Шеффер столь вольно обошелся с историей в своем «Амадеусе»?

Ответ прост: не из-за чего было копья ломать. Вена XVIII века — это вам не Вьетнам XX. Будь даже Моцарт убит Сальери, это не изменит ни единой ноты в его музыкальном наследии. Но если Джон Фитцджералд Кеннеди окажется убитым потому, что твердо решил вывести наши войска из Вьетнама, тогда нам придется принять на себя бремя вины за единственную в нашей истории проигранную войну, за 56 тысяч убитых американских парней, за тот кровавый рубеж, который разделил нашу страну и наш народ...

Томас Джефферсон вселил в нас веру, что когда на рынок идей выходит правда, она неизбежно победит. За годы после гибели Кеннеди такой рынок идей еще не возник. Так давайте же его создавать. Работая над фильмом, я лишь попытался открыть свою лавчонку на месте этого будущего рынка идей и предложить собственную версию случившегося в качестве конкурирующего товара по отношению к заведомой подделке. Я счастлив, что наша лавка становится бойким местом, и надеюсь, что с нашей помощью американцы умножат знания своей истории».

ПРОКУРОР

Оливер Стоун, стало быть, не скрывает, что в свой черед мифологизирует историю. А что с ней, собственно, еще делать? Новая мифология, пока она новая, бывает полезна хотя бы тем, что на короткое время подогревает энтузиазм и помогает продержаться на очередном жизненном витке.

Стоун вписывает историю убиенного президента в русло классического мифа о потерянном отце и поисках его. Прокурор Джим Гаррисон — новый Телемах, пытающийся обуздать бесчинствующих в доме Одиссея знатных мужей и добивающийся сведений об отце у его соратников, первым узнающий правду о нем и готовящий расправу над женихами. Гаррисон — новый культурный герой, пытающийся очистить землю, оскверненную жертвоприношением вождя. Он — протагонист трагедии, проходящий стадии инициации, преображения и тяжелого поражения. Он — Вергилий, ведущий нас кругами ада до того страшного места, где «содрогнулся бы сам Господь Бог». Он, наконец, американский Гамлет, демонстрацией в зале суда пленки Запрудера инсценирующий «убийство Гонзаго»:

«Взывает к мести каркающий ворон...»

Но кроме того, прокурор Гаррисон — герой классической популистской киномифологии, «мистер Смит», приехавший в Вашингтон и бичующий порок в святилище американской демократии — судебном зале.

На роль Джима Гаррисона выбран Кевин Костнер — Танцующий с волками, Робин Гуд, актер с безупречнейшей репутацией, последний романтик, которого с его реальным прототипом роднит, по словам Стоуна, «глубочайшая порядочность и цельность характера», наследник Генри Фонды и Спенсера Трейси, способных вызвать безоговорочное доверие к тому, что они говорили с экрана. Правда, Джим Гаррисон не носил очков, а Кевину Костнеру Стоун их надевает, дабы, видно, усилить зоркость ока недреманного.

В финале фильма он уходит из здания суда, сопровождаемый градом насмешек, но остающийся таким же несгибаемым и целеустремленным, как и в начале пути. Однако по жизни он уходит в глухую безвестность. Карьера шла своим чередом, Гаррисона даже избирали верховным судьей штата Луизиана, но делом Кеннеди заниматься не давали. Склар сравнивает его жизнь с судьбой Льва Толстого. Произнеся с ужасом: «Да ведь это совсем не та страна, в которой я родился!», Гаррисон предвосхитил свою вынужденную внутреннюю эмиграцию. Этот южный джентльмен старой закалки потерялся в новой реальности. Его книга, опубликованная в 1988 году, была встречена полным молчанием, она принадлежала человеку-невидимке, каковым он оказался во исполнение секретного меморандума ЦРУ по поводу оппонентов доклада Уоррена. И журналисты, в молодые годы сделавшие карьеру, руководствуясь этой инструкцией, принялись теперь за Стоуна.

«ГОЛУБЯТНЯ» КЛЕЯ ШОУ

Стоуну досталось и справа, и слева. Особенно оскорбились сексуальные меньшинства и яростные феминистки. Было за что. Стоун подробно реконструирует этапы практической подготовки заговора в доме новоорлеанского нефтяного магната Клея Шоу (Томми Ли Джонс), видного гомосексуалиста, сплотившего вокруг себя единомышленников по признаку половой предрасположенности. Моральная безупречность прокурора, отца пятерых детей, верного супруга (в жизни у Гаррисона была любовница, но Стоун не ввел этот персонаж в свой фильм), контрастирует с порочностью убийц, чья «голубизна» напрямую связывается с целым набором отвратительных, особенно с точки зрения стопроцентного американизма, качеств: нарциссизмом, ненадежностью, гедонизмом, лживостью. Подручный Клея Шоу Дэвид Феррье (Джо Пеши) с его немыслимыми бровями и низко надвинутым рыжим париком — фигура откровенно комичная; поначалу он выглядит просто недоумком, а к концу фильма превращается в натурального параноика. Его босс — внешне сдержанный и увенчанный благородной сединой — личность внутри гнилая, что убедительно демонстрируется сценой оргии в его барочном особняке, где собрались разодетые в костюмы XVIII века геи, в наркотической отключке предающиеся своим содомским страстям. Этим бессловесным эпизодом Стоун красноречиво уравнивает субкультуру сексуальных меньшинств с преступным миром. Когда же, продолжает он свою линию, гомосексуализм соединяется с политической и экономической властью, как в случае Клея Шоу, рождается фашизм. Ибо угроза демократии со стороны военно-промышленного комплекса есть не что иное, как угроза фашистская. По этому поводу можно вспомнить, что приходу к власти Гитлера содействовал известный гомосексуалист Альфред фон Крупп, поставивший на службу режиму свою стальную империю. Американскому фашизму особую краску добавляет циничный прагматизм и толика расизма, персонифицированные в фильме информатором Гаррисона Уилли О'Кифом, который, с легкостью закладывая своих бывших приятелей, учит жизни прокурора, произнося со знанием дела: «Вы, мистер Гаррисон, понятия не имеете, в каком мире живете, потому что вас никто еще не имел по-крупному».

От этих нападок Стоуна не спасло даже то, что его концепция вписывается в классический кинематографический ряд, начатый «Гибелью богов» Лукино Висконти: то Европа, а в Америке, где еще не утвердилась в полной мере общенародная терпимость к сексуальному суверенитету, как с возмущением отозвались критики Рой Грундман и Синтия Лушиа, подобные идеи по меньшей мере безответственны, поскольку могут спровоцировать волну гонений на секс-маргиналов.

В не меньшей мере почувствовали себя уязвленными воинственные феминистки, которых возмутила линия Гаррисона и его жены Лиз (Сисси Спейсек). Эта сомнамбулическая особа, беспрестанно требующая к себе внимания, тупо пытающаяся отвлечь мужа от исполнения им святого долга, олицетворяет собой инертные массы — добрую почву для взращивания ростков фашизма. Только после третьего политического убийства (Мартина Лютера Кинга и сенатора Роберта Кеннеди) Лиз, наконец, начинает приходить в себя, но окончательно ее приводит в чувство добрый супружеский секс, восстанавливающий подобающую расстановку сил по образцу «ядерной» семьи, где все крутится вокруг отца-патриарха. Жена становится верной союзницей мужа и, затаив дыхание, слушает его речь в суде, на сей раз олицетворяя Америку, жаждущую правды. Но смотреть на это феминисткам, не жалеющим сил в борьбе за свержение патриарха, невыносимо.

О МЕСТЕ ОЛИВЕРА СТОУНА В РЕЖИССЕРСКОМ СТРОЮ

Стоун вяло отмахивается от упреков ветеранов сексуальной революции и амазонствующих дев-феминисток, не уставая повторять, что не они «яблочко» его мишени. Его страшит угроза демократии, исходящая из теневого правления спецслужб и лености «четвертой власти», с готовностью глотающей подсовываемую ей наживку. Вот недавно Карл Бернстайн сообщил читателям «Роллинг Стоун» о данных комиссии Черча по выявлению агентов ЦРУ в академических и журналистских кругах и о том, что ЦРУ признало, что способствовало публикации свыше тысячи книг с заведомо ложной информацией, что содержит на своем бюджете более четырех сотен журналистов. Какие именно это книги и кто конкретно эти журналисты, остается неизвестным. Вот так и гибнет демократия, заключает Стоун. И заканчивает свой фильм титром: «Посвящается молодежи, тем, в ком силен дух правдоискательства».

Воистину: ты Стоун, и на сем камне я создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее.