Уши Линча, ледяные зубы Кафки: чем завораживает «Уховертка» Люсиль Хадзихалилович

Ничего необычного: тьма, стул, девочка. Хворое желтое освещение выхватывает приметы медицинского кабинета. Мужчина в тусклом интерьере осматривает причудливые девочкины брекеты, которые и не брекеты вовсе, а вставные челюсти с ледяными зубами. Талая вода стекает в специальные пузырьки, которые трубками прикреплены к челюсти, — не детский рот, а целая фабрика для приема пищи, требующая ежевечернего техосмотра.

Девочке десять лет, зовут Мия (Романа Хемелаэрс). Она не знает, каков мир за порогом. В царстве вечных сумерек задернуты шторы, из личных вещей у Мии — странное создание из папье-маше, которое она волочит за собой на поводке, воображая, наверное, собаку. Еще — насекомых цирк, собранный тоже из какого-то мусора, с труппой, подчиняющейся твердой детской руке. Вместо прогулок Мия ходит рассматривать картину, на которой закат доедает невеселую усадьбу.

Мужчине — под 50, он привык ежедневно «реконструировать» челюсти Мии, готовить и есть одно и то же, прикуривать от газовой плиты и затихать со стаканом у двери, когда девочка остается одна. Иногда в квартире гулко звонит телефон, доносящий неукоснительные приказы. Черты личности на лысеющем черепе проступят лишь однажды, когда Альберт Шкеллинк (Пол Хилтон) привычно зайдет в бар после «смены» и выпьет чуть больше, чем обычно. Голос из трубки приказал готовить Мию к отправке во внешний мир, каким бы он ни был за этим чертовым порогом.

Новый — всего лишь третий, если брать хронометраж больше часа, — фильм Люсиль Хадзихалилович выполнен в филигранной фирменной манере: «Уховертка» начинается когда-то и где-то, и вплоть до финальных титров остается загадкой, едва ли не наращивая масштаб энигматизма. В общем-то, не так уж важно, насколько расплывчата или альтернативна эта узнаваемо-незнакомая Европа середины XX века (свидетельство о рождении Мии выдает дату 3 января, кажется, 1941-го; хотя третья цифра нрзбрч). С тем же успехом это могли быть 1980-е в вымышленном тоталитарном государстве Арстоцка из игры Paper, please (2013), где часовая стрелка давно застряла в непреходящем времени паранойи. Или вообще в абсурдно-убедительных нулевых из «Клыка» (2009) Йоргоса Лантимоса, где одна необычная семья растила детей, искажая их представление о мире: за забором — смерть, одуванчик — «зомби».

«Уховертка» тоже интересуется ворлдбилдингом воспитания, но не разбрасывается приметами и словами (первые полчаса проходят в тишине), приглашая зрителя в меланхоличную аудиовизуальную воронку. В отличие от супруга — тоже, кстати, режиссера, Гаспар Ноэ зовут, — Люсиль Хадзихалилович бежит ярких эффектов, хотя ничто экстремальное ей не чуждо. Без крови не обойдется, но террор и фобос в кадре не шастают, скорее — образуют рамку фильма, создавая удушающую атмосферу своим дыханием.

Приглашает внутрь и первый кадр — ухо Альберта. Вполне себе привет Дэвиду Линчу, у которого в «Синем бархате» (1986) тоже все начиналось с этого входа в голову, а разоблачение обывательской двухэтажной Америки обещали мельтешащие в слуховой раковине муравьи. Интерьер «Уховертки» — индустриальная вечность, которую Линч, вспомним, избирал местом обитания отцовского хоррора «Голова-ластик» (1977). Смотритель Мии, впрочем, переживает за нее не больше, чем за библиотечную книгу, чья порча грозит штрафом. Он, скорее, как Джек Торренс из «Сияния» (1980), на съемках которого Кубрик заставлял всех смотреть линчевский дебют, одержим духами прошлого, пускай для функциональной работенки это и, казалось бы, совсем неважно.

Сцена в баре вводит в немногочисленный ансамбль двух новых героев — добросердечную официантку Селесту (Ромела Гараи) и демонического незнакомца, который тут (где, кстати?) проездом, но Альберта откуда-то знает. Детский дом? Война, покрывшая их глиной, кровью и дерьмом? Может быть, мирное время, когда у Альберта появилась жена? Проезжий вытягивает эти как бы рандомные факты как жилы, и в безразличных глазах собеседника вспыхивает ярость. Поспешный удар бутылочной «розочкой» создает в фильме вторую сюжетную линию, посвященную чуть менее кошмарному заточению Селесты, которую тут же принимается обхаживать другой незнакомец — некто Лоуренс (Алекс Лоутер из «Конца ***го мира»).

Впереди — поездка на поезде, в чьем стуке колес слышен стон триеровской «Европы» (1991), бессильной избавиться от морока войны и цивилизации; третьей тюрьмой — после квартиры и поезда — окажется тот самый особняк с картины. Словно Мии и Альберта и не существовало вовсе: они — лишь мазки, распознанные тревожным взглядом как человеческие фигуры. Их анемичность и надломленность напоминает о человеке — обойном узоре, которого сыграл Райф Файнс в «Пауке» (2002) Дэвида Кроненберга, где психологические и исторические раны сплетаются в одну паутину.

Хадзихалилович всем перечисленным режиссерам безусловно созвучна, но запросто исключает голос из хора, — как и на протяжении всей карьеры дистанцируется от творчества Ноэ, с которым работала лишь раз над сценарием «Входа в пустоту» (2009). Ключ к «Уховертке» стоит вылавливать в бездне ее же «Эволюции» (2015), где на жутковатом побережье матери в белых одеяниях ставили загадочные опыты над сыновьями, норовившими вытащить что-то из моря — да и разбить камнем.

Если там Люсиль Хадзихалилович изучала ДНК программируемого с детства страха перед всем хтоническим и природным (по-патриархальному — «женским»), то «Уховертка» — это 50 оттенков заточения, в котором оказываются девочки от десяти и старше (мальчикам, кстати, давали порезвиться на год больше). Оттолкнувшись от произведения Брайана Катлинга, образы которого он увидел во сне и по пробуждении тут же записал, режиссерка выстраивает барак истории и прогресса, где торжествует принцип, перефразируя Мишеля Фуко, «подглядывай и подавляй».

Как и в Стэнфордском эксперименте, герои будто рефлекторно следуют выданной роли, игнорируя внутреннюю смуту или буквально не имея возможности огрызнуться своими ледяными зубами. Все исторические параллели случайны; настоящее — только запечатленный механизм насилия над собой и тем, кто попался под руку.

В сущности, Хадзихалилович и ее соавтор Джон Кокс, писавший, помимо «Эволюции», фильм-приговор Клер Дени «Высшее общество» (2018), изучают живучесть кафкианского кроя. Сколько фантомов XX века туда поместится? Какова наименьшая частица бюрократического «замка»? Как проснуться однажды утром после беспокойного сна?