Фильм «Эма: Танец страсти» — огненная одиссея, полная секса и ритмичных движений

Эма (Мариана Ди Джироламо) и ее муж Гастон (Гаэль Гарсиа Берналь) говорят друг другу гадости: он — импотент, она — никудышная мать, оба не справились с приемным сыном, которого на момент начала событий уже забрала другая семья. Пусть мальчик и правда запер кошку в морозильнике, а потом поджег сестру Эмы — так ведь Эма и сама не прочь что-нибудь спалить своим портативным огнеметом. Пылающим светофором фильм и открывается. 

Не в силах смириться со случившимся, Эма начинает играть с огнем и во всех переносных смыслах: предпочтя реггетон танцу контемпорари, она уходит из труппы, которой руководит Гастон, и пускается в сексуально-танцевальную одиссею, которая чудесным образом вернет молодой женщине не только свободу, но и потерянного сына.

Танцы в кино часто созвучны точкам разрыва — недаром мюзиклы появлялись в эпохи кризисные, а сюжетно танцы предшествовали катастрофе: танцовщицы кабаре предвосхищали приход Гитлера в «Кабаре» Боба Фосса и возвращение Пиночета во «Вскрытии» самого Ларраина. Но танцевальные шоу-стопперы в «Эме» не работают по принципу мюзикла — они едва ли продвигают сюжет, не проясняют внутреннего состояния героев. Скорее, сближают телесное и духовное или физическое и метафизическое. В то время как Гастон — казалось бы, хореограф контемпорари-танца, наследника модерна, — пытается упорядочить труппу и вразумить жену, Эма с верными подругами бежит на улицы Вальпараисо, но не для того, чтобы завладеть вниманием случайных зрителей, — за все время многочисленных танцев девушкам не попадется ни одного прохожего, — а чтобы захватить сам город, присвоить его себе вопреки отжившим свой век представлениям о нормальности, морали и этике. 

Холмистый и яркий портовый Вальпараисо — либеральная столица Чили, пристанище панков и анархистов. Здесь искал спасения Пабло Неруда, герой недавнего фильма Ларраина, сюда сбегал из психбольницы композитор его же «Бегства» (Fuga). Вальпараисо славится своими граффити, порой искусными и сложными, а порой обычными автографами. Граффитчиками, как известно, движет желание оставить свой след. Эма делает то же самое, только вместо баллончиков с краской у нее в ранце огнесмесь. Она поджигает любые воспламеняющиеся объекты, а потом танцует на пустынных улицах. Так она справляется с немыслимым. 

Во всех предыдущих фильмах — от трилогии об эпохе Пиночета («Тони Манеро», «Вскрытие», «Нет») до «Клуба» и «Джеки» — Ларраин оглядывался назад, задаваясь, в общем-то, одним и тем же вопросом: как же мы до такого докатились? В «Эме» этот же вопрос он задает, всматриваясь в удивительное настоящее, которому сам принадлежит лишь условно. Ларраин сам себя и всех, кто делал «Эму», за исключением молодых артистов, называет последним поколением ХХ века, которому остается лишь дивиться новой парадигме.

К этому же поколению относится и герой Берналя. Неслучайно он на 12 лет старше своей жены. 12 лет — это шаг поколения. Гастон — агент текстоцентричной, склонной к иерархии эпохи — от искусства до организации быта. А все, против чего бунтует Эма, — структуры подавления, упорядочивания: институт опеки, школа, где она преподает, даже театр Гастона. Вынося танец, равно как и огнемет, на улицу, Эма как умеет упраздняет закостенелую иерархию. Однако сила ее бунта не столько в ее неповиновении патриархату или капитализму и не столько в сестринстве, хоть она и появляется в половине сцен в окружении танцующих подруг, а в уверенности, что из каждого устаревшего правила может отыскаться лазейка. Эма находит точки уязвимости в любой бюрократической инстанции, обращая свою слабость в силу, буквально соблазняя всех на своем пути — от директора школы или пожарного до его жены-юриста. 

«Будь как ящерица, которой оторвали хвост», 

— будут советовать Эме. Проблема в том, что хвост даже у ящерицы отрастает не мгновенно, а поначалу бедняга и вовсе бьется в истерике, теряет ориентацию, совершая безумные хаотичные движения. Такие движения совершает и Эма, причем не только в танце, — вся ее жизнь завихряется будто в бессмысленной пляске. Но только поначалу может показаться, что все ее поджоги, самосаботажи, оргии — истеричные метания из одной крайности в другую. В отличие от рассудительного до смерти Гастона, движимая желанием вернуть сына любой ценой, Эма продумывает на несколько «восьмерок» вперед, меняя жанр повествования так же неожиданно, как в каком-нибудь показательном выступлении по спортивным танцам. 

Танцевальная драма и правда неожиданно (настолько, что даже актерам выдавали разбивки по сценам лишь за день до съемок) разрешается по-латиноамерикански мелодраматичным финалом. Но в этой неуместной слащавости, в совпадениях, которые в ином случае назвали бы костылями несовершенной драматургии, обнаруживаются и смелость, и современность.Что плохого в клише, если они удивляют? Как в клипе, совмещающем в себе и сентиментальность, и резкие перебивки-интерлюдии, и агрессивные танцы в случайных, но крайне выразительных локациях, ощущение современности в «Эме» создается именно в этом несовершенном, бесстыдном стыке несовместимого.

Ларраин всегда подбирал средства кино под стать изображаемой эпохе. В «Нет» о создании рекламной кампании, которая спасла чилийцев от еще одного срока Пиночета, режиссер был настолько заворожен рекламными роликами конца 1980-х, что и весь фильм снял на видео и в тех же приглушенных цветах выцветшей радуги — так переходы от экранов телевизоров чилийцев к штабу противников диктатуры происходили максимально безболезненно. Мертвецки серое «Вскрытие» о военном перевороте 1973-го снимали на 16-мм пленку; для жутковатого «Клуба», рассказанного будто через мутное стекло, подобрали анаморфотный объектив ЛОМО. Для «Эмы» автор вместе со своим бессменным оператором Серхио Армстронгом собирает самую что ни на есть современную палитру: неон, леопардовые принты, ретрофутуризм и дерганый, пульсирующий монтаж реггетон-клипов. 

Не то чтобы Ларраин был фанатом реггетона, но еще на этапе девелопмента он обратился к композитору Николасу Джаару с предложением написать саундтрек к фильму, и тот показал на Spotify топ самых популярных песен в Чили: все десять оказались в жанре реггетона — латиноамериканского хип-хопа, который часто критиковали за мизогинию, постоянные отсылки к сексу и насилию. Будучи режиссером, крайне чутким к достоверной фактуре, Ларраин буквально был вынужден построить фильм вокруг этого чувственного, контактного, подчас агрессивного танца. А Джаар впервые в жизни написал музыку в этом жанре. Американец чилийского происхождения, он уже создавал саундтрек для «Дипана» Одиара, а для «Цвета граната» Параджанова написал альтернативный саундтрек. 

Сейчас Джаар вместе с танцовщицей Стефани Ханаиной составляет импровизационный дуэт ¡MIÉRCOLES! и руководит исследованием Shock Forest Group: 13 человек — музыканты и кодеры, урбанисты и лингвисты, инженеры и картографы работают над «инструментом резонанса», который, будучи помещенным в тот или иной контекст, анализирует данные и выдает определенный звук, а иногда крик. Это реакция на не всегда очевидный уровень агрессии или насилия, с которым механизм призван коммуницировать посредством звука, света, движения. Похоже, Ларраин нашел свой ответ на такую научную задачу. Это неутешная мать и танцовщица реггетона с зачесанными назад платиновыми волосами и в кроп-топах разной степени дерзости — то ли Леди Гага, то ли Тильда Суинтон, — которая то воспламеняет, то нейтрализует наэлектризованную среду. Возможно, это самая адекватная реакция на скрытый или вполне видимый уровень агрессии в современности.