Фильм-социализм: «Руками» — клип на песню трудящейся души

Фильм Евгения Григорьева начинается с переклички рук: в тесте, глине, опилках, на металлической дуге, священнослужительском плече или беременном животе, в перчатках или с полоской обручального кольца; все — за работой. Это во всех смыслах трудовая картина: собранная из новелл разных режиссеров, вытесанная на монтаже, настраивающаяся по ходу повествования на разное звучание — и способная слышать вибрацию материала, а не подлаживать его под ожидаемый результат.

«Это фильм о людях, которые руками создают нашу страну»,

— говорит в «фильме Открытия» Мария Козлова, но ее глава «Компоненты счастья» не сложится и распадется на десяток «попыток». Выбранные ею люди за работой, счастливые в том, что они делают, оказываются закрытыми, немногословными, неспособными описать сущность трудового дзена. Параллельно будут пробегать более цельные сюжеты, например:

• об американском фермере Джастасе Уолкере, который купил сто соток в Сибири и хочет сделать сельское хозяйство снова (или впервые) великим, но сначала задерживает долгая зима, затем — укус клеща («Клещи», реж. Андрей Ананин);
• о бывшем пиарщике Игоре Верташе, который бросил службу «сильным мира сего» и стал изготавливать лампы и стулья на заказ («Перемена участи», реж. Никита Добрынин);
• о конструкторе Николае Мартынове, который 30 лет на Иркутском авиационном заводе занимается производством каркасных дуг для истребителей («Винтик», реж. Юлия Бывшева);
• о священнике-реаниматологе Олеге Саватиеве, который исцеляет и тело и душу («Реанимация», реж. Владимир Головнев).

Каждая история предлагает свою трактовку хенд мейда — это словосочетание когда-то и было названием фильма. От стульев и самодельного прудика с рыбками, где можно отдыхать душой («Живая вода», реж. Мария Васенина), до редизайна целой области (фермерство) и переизобретения себя (пресловутый селфмейд).

Каждая остановка в ретивом беге фильма сопровождается интерпретацией целебных свойств труда. «Когда есть что-то свое — хочется все любить», — говорит рабочий сталелитейного завода, который начинает конструировать пруд, чтобы отгородиться хобби от самодурства начальства или вовсе с ним порвать. Верташ кратко пересказывает проблему отчужденного труда: в пиаре нет ощущения пользы, тактильного контакта с делом. Джастас воплощает работу как продолжение человека, как его территорию в социальном ландшафте: построить дом, вырастить трех дочек, посадить баню, вскопать грядки. Вместе с тем он озвучивает важную мысль, что современное фермерство уже не несет на себе печать колхозного вырождения, свободно от предрассудков и открыто к адаптации на российской земле иностранных практик. Саватиев, чередующий ритуалы священнослужения и медицинские обряды возвращения с того света, подчеркивает близость энергетических токов физической и душевной деятельности. История инженера Николая Мартынова — перепутье личного и государственного. 30 лет он мечтал посидеть в кабине истребителя, для которого делал дуги, но фокусировался на репететативном занятии, ошибка в котором может стоить жизни пилоту. Параллельно по телевизору рассказывают, как растет интерес к профессиям сварщиков, строителей и маляров, вскользь упоминая, что в месте российского авиаудара по Сирии не было боевиков. Чуть ранее на двери цеха можно заметить надпись «Вас убьют».

Над рабочей комнатой реаниматолога написано противоположное: «Палата пробуждения». И «Хенд мейд» действительно что-то пробуждает: осознание, что каждая маленькая вещь на свете сделана не только для чего-то, но и кем-то; ощущение реальности как рукотворного конструктора, где каждый занимает свое крохотное место; наконец, ауру самого дела. Ведь домашнее видео и сторис в Инстаграме, под которые стилизованы монологи Козловой в «Компонентах счастья», — это тоже хенд мейд, незамысловатое визуальное рукоделие.

Парадоксально, но именно видео — часто гибнущее из-за неправильного хранения, нехватки места на жестком диске или равнодушия к рутинному — дарит ощущение, что жизнь сохранена, продолжена, помещена в облако некой коллективной памяти, даже если не покидает «полки» смартфона. Возможно, потому, что параллельно фиксирует жар творения — в отличие от стула или самолета, который не хранит в себе память об авторе.

Именно к теме памяти, пролонгированного пребывания человека в мире и выруливает в итоге «Руками» благодаря сценкам-попыткам Марии Козловой. Обойдя галерею рабочих (среди прочих — крановщик Александр Сергеевич Пушкин), она отправляется в женскую консультацию, а потом начинает изучать вопросы искусственного оплодотворения, чтобы наконец забеременеть.

Сама рифма между творчеством и деторождением не из новых, но «Руками» опять же фиксирует процесс, а не результат: сомнения, растерянность, неудачи. Если альманах «Напротив Левого берега» (2016), посвященный жителям Ростова-на-Дону, демонстрировал коллективный портрет города и навык Евгений Григорьева как художественного руководителя, то на «Про роке» (2017) он нашел рефлексивный Клондайк. Это трагикомедия о художественной неудаче, которая позволила увидеть шире, чем прямая «из грязи в князи» (фильм должен был рассказать о молодой уральской рок-сцене), от замысла к премьере. Часто «не получилось» — это не приговор, а отправная точка поисков, нюансов, которые остаются за бортом «удачного» сценария.

Какими бы ладными и мастеровитыми ни были остальные новеллы, именно «попытки» Козловой формируют характер фильма, его душевную интонацию, нюх на полутона и эволюцию темы. В искусно сконструированной структуре картины высвечивается не только любование творением — стулом ли, каскадной дугой или ребенком, — но и сопутствующий страх: это все, что останется после меня?

Прежде чем фильм уходит на титры, начинается финальная новелла — «Вечность», снятая Григорьевым и Сергеем Бобунцом. Это клип на песню «Смысловых галлюцинаций» c альбома «Мысленный волк» (как тут не вспомнить картину Валерии Гай Германики с ее ворохом страхов), перечисляющий под бравурную музыку всех снятых для картины людей: вот они слева направо — часовщик, доярка, булочница, кузнец, священник-реаниматолог и так далее. «Вечность встанет с нами рядом», — тянет Бобунец, и надрывный рок-эпилог образует с тактильным интро, навевающим ассоциации с советским авангардом, своего рода скобки. От социалистической утопии и трудовой мифологии до бунта «тунеядцев», требующих места для шага вперед.

Большие идеи и их низвержение грохочут где-то над головами у людей, которые неосознанно ищут бессмертие в самозабвенном труде. Кино тоже рождается там, где соприкасаются руки и материал, жизнь и смерть: снятый кадр одновременно существует в прошлом и настоящем. И вот после сцены с новорожденной дочкой Козловой на титрах приходит время некромантии. Рядом с именами съемочной группы и ее героев — кажется, что это они и есть — первые мгновения жизни людей, которые уже мертвы, но были когда-то запечатлены на камеру.

Цикл замыкается: «фильм о людях, которые руками создают нашу страну», оказывается не просто одой труду во всей его пестроте, но констатацией, что вся наша жизнь — хенд мейд, непроизвольная зарубка на плотницком станке вечности. Не случайно в фильме звучит мелодия, напоминающая In the deathcar Горана Бреговича и Игги Попа: на колесах любимого дела, в гробовозке мы живы.