Глазами ведьмы: девять мыслей о сериале Marvel «Ванда/Вижн»

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Фильмы Marvel совершили революцию в игровом кино — и в конкретном его сегменте, блокбастерах. Глава студии Кевин Файги отучил миллионы зрителей от представлений о комиксах как о чем-то детском, нишевом, опасно далеком от областей «хорошего вкуса» и «подлинного искусства», создавая сложные, очень разные, подчас экспериментальные коммерческие картины и привлекая для их создания режиссеров независимого и фестивального кино (Кеннет Брана, Тайка Вайтити, Райан Куглер, Хлоя Чжао). Спор о том, усовершенствовали ли продюсеры Marvel голливудский кинематограф или обеспечили его деградацию, бесконечен и вряд ли будет завершен в обозримом будущем. Но именно на его фоне «Ванда/Вижн» обретает особое значение. 

С первых кадров первого эпизода авторы отчетливо, чуть ли не агрессивно заявляют: «Это не кино». Опровергая тезис о том, что лучшие сериалы — те, которые «вырастают» до уровня настоящего кинематографа, создатели «Ванда/Вижн» шокируют преувеличенным, гипертрофированным использованием приемов американских ситкомов в широком диапазоне от 1950-х до 1990-х. Черно-белое изображение в двух первых эпизодах, закадровый смех и умиленные вздохи невидимой аудитории, подчеркнуто грошовый бюджет, дешевые трюки и простейшие гэги — все это концептуально и художественно противоположно как визуальному канону Marvel, так и представлениям о «прогрессивном» сериале XXI века.

Вместе с тем зачин «Ванда/Вижн» обманчив. Его эклектичность сформирована осознанно (у разных серий разные сценаристы, но их создавали один шоураннер — Жаклин Шеффер — и один режиссер — Мэтт Шекман). Телевидение — не только его форма, но и главный предмет рефлексии. «Ванда/Вижн» — сериал о том, что такое телевидение. И это поразительным образом не мешает ему быть сентиментальной и психологически убедительной историей о Ванде и Вижне. 

В противоположность «праздничному» кинематографу зрелищ, требующему покинуть дом и выйти за пределы будничного пространства в ритуальное пространство кинотеатра, телевидение приковывает тебя к четырем стенам (как станет ясно впоследствии, призрачным) и твоему собственному дивану. 

«Ванда/Вижн» — сериал о доме и для домашнего просмотра. Единство формы и содержания поразительно органично и гармонично. Дом для колдуньи Ванды и робота Вижна — в прямом смысле слова крепость, в которой они могут скрывать от внешнего мира свои странности, упиваться той формой любви, которая им понятнее и ближе, и рассчитывать на единственных верных союзников — зрителей, присоединяющихся к ним в их домах.

Большое зрелищное кино вырывает тебя из твоей реальности, заставляет покинуть дом и отправиться на поиски приключений (так, в одних из «Мстителей» команда супергероев вынуждает Соколиного Глаза оставить семью и помочь им спасти мир). «Ванда/Вижн» помогает спрятаться дома от опасностей, грозящих извне. 

Во вселенной Marvel нет места историям любви. Намеки на них встречаются практически в каждом фильме, но везде и всегда романтика и лирика обязаны отступить перед эпосом — так повелось со времен «Илиады» и «Песни о Роланде», и даже Тристан совершал свои подвиги при дворе короля Артура, на время забыв об Изольде. 

«Ванда/Вижн» — первая марвеловская история, главным двигателем которой становится любовь двух заглавных персонажей. Второстепенные в густонаселенных «Мстителях», Ванда Максимофф и Вижн удаляются от подвигов и уединяются в крохотном городишке Вествью, штат Нью-Джерси, чтобы вести обыденную до анекдотичности жизнь: он — клерк в конторе, она — идеальная домохозяйка, накрывающая на стол и впоследствии растящая детей. 

Здесь быт не убивает любовь, и даже наоборот: он становится единственной средой, в которой любовь еще возможна. Домашний очаг укрывает от политики и глобальной ответственности перед социумом. «Ванда/Вижн» — сериал об осознанном умалении (поэтому и мог состояться только на малом экране, а не в IMAX) во имя близости и любви.

Союз Ванды Максимофф с Вижном знаменателен. Оба они — изгои в мире людей, способные лишь спрятать от них свою природу (как прячет ее притворяющийся человеком Супермен, согласно знаменитому монологу из тарантиновского «Убить Билла»), но не изменить ее. Он — всемогущий и всепонимающий искусственный человек, созданный компьютером Альтроном: то есть чудовище Франкенштейна в квадрате. Она — ведьма, еще и из Восточной Европы, чужеземка и изгой априори. 

«Ванда/Вижн» — мучительная и драматичная, лишь более неуютная из-за закадрового смеха и прочих атрибутов ситкома история адаптации аудсайдеров под правила вселенной, где им нет места. С нечеловеческими, в прямом смысле слова, усилиями два раненых и причудливых существа пытаются стать «как все»; отчасти это переосмысление «Человека-слона» или «Эдварда Руки-Ножницы» — и прямая антитеза большинству марвеловских блокбастеров, в которых, напротив, человек проходит ницшеанское перевоплощение в уберменша. Еще одна уместная аналогия — с «Суперсемейкой» Pixar, где супергерои пытаются быть «как все» (сходство усиливает коллизия с двумя детьми-супергероями, близнецами Томми и Билли).

Отчетливым этот конфликт становится в финальной серии, где оба персонажа сталкиваются со своими двойниками и темными альтер эго: Вижн сражается в небесах с другим «негативным» (и потому девственно-белым) андроидом-убийцей Вижном, Ванда вступает в схватку с другой ведьмой, не чурающейся своей ведьминской природы, — Агатой Харкнесс. Оба обнажают свою нечеловеческую натуру с единственной целью: защитить право на человеческую жизнь. 

Коллизия не могла бы сработать, если бы роли играли актеры с меньшей харизмой и способностями к перевоплощению. Недаром Элизабет Олсен начинала с мощной работы в инди-драме «Марта, Марси Мэй, Марлин», где играла нечто весьма схожее — травмированную девушку, сбежавшую из секты (содружество Мстителей — чем не секта?) к нормальной жизни, а Пол Беттани среди прочего претерпевал невероятное преображение в «Догвилле» — таком же искусственном городе, как Вествью.  

В противоположность фильмам Marvel, где непременным условием является вера зрителя в происходящее и его вовлеченность, «Ванда/Вижн» с самого начала отстраняет публику и устанавливает дистанцию: «Вы всего лишь смотрите стилизованное телешоу, внутри которого существует другое телешоу». Этой цели служат и рекламные ролики-вставки в первых сериях. У многих зрителей они вызвали недоумение: недостаточно остроумны для пародии, недостаточно содержательны для «пасхалок». И правда, современное кабельное или интернет-телевидение не нуждается в разбивке серий рекламой. Но если зрители сериала «старой школы» раздражались на рекламные перебивки, мешающие погрузиться в зрелище с головой, то зрителям «Ванда/Вижн» осознанно напоминают: вы смотрите телешоу, не вздумайте принять его за реальность.  

Вествью — условный сконструированный город, где у каждого обитателя есть своя сюжетная функция: «болтливая соседка», «ворчливый начальник», «смешливый коллега» и т.д. Как выясняется впоследствии, эти роли навязаны исполнителям насильно. Если Вествью и сравнивают с Твин Пиксом (здесь тоже все «не то, чем кажется»), то «режиссером» пространства становятся не авторы «Ванда/Вижн», а его главная героиня. 

Здесь понятие «дом» относится не только к жилищу Ванды и Вижна, но и ко всему Вествью, а значит — ко всей Америке, идеализированные представления о которой скрывают фрустрацию, насилие и травму. Диснейленд Вествью сродни концлагерю, окруженному стеной неслучайно-красного цвета. Обозначение границ тоталитарного пространства телешоу и их разрушение напрямую наследует «Шоу Трумана». Но и уничтожение искусственно возведенных границ равноценно концу идиллии и смерти персонажей, не существующих вне этого аквариума. 

Здесь Marvel, намеренно или нет, касается табуированной зоны — разговора о том, как комфортно обустроенный эскапизм Голливуда неразрывно связан с насилием и над «гражданами» тотального Вествью, и над зрителями, в мнимой безопасности наблюдающими за их приключениями на экране. 

Можно счесть это спойлером, но «Ванда/Вижн» — это не только имена главных героев, записанные подряд без пробела, но и «видение Ванды» или «взгляд Ванды». Ванда и Вижн отнюдь не равноправны. И Вествью, и представленный нам художественный мир сериала обусловлены фантазией, яростью, любовью Ванды Максимофф, впервые открывшей для себя мощь собственной магии. 

Предельно далекий от дежурного эмпауэринга и азбучного феминизма «Ванда/Вижн» — постмодернистский ситком о домохозяйке и выдуманной ей идеальной семье. Настолько убедительных и глубоких исследований женской психологии и поведения Marvel себе до сих пор не позволял. Открывшиеся глубины через какие-то подземные тоннели сообщаются с «Антихристом» Ларса фон Триера, где психоанализ приводил к натуральной черной магии и последующей охоте на ведьм. 

Ванда беспрецедентно сильна и невероятно уязвима, она опасно балансирует между добром и злом, потеряв разделение между ними в погоне за сохранением собственной хрупкой идиллии. Художественно этот образ многократно превосходит умозрительную Капитаншу Марвел — «женского Супермена», вынутого студией из рукава на правах домашнего джокера. И неудивительно, что за созданием «Ванда/Вижна» тоже стоит женщина, шоураннер(ка) Жаклин Шеффер, написавшая сценарии к первому и последнему эпизодам. 

Если Ванда, выросшая как зритель сериалов, делает себя героиней идеального американского телешоу, то легализуют ее в этих правах не подчиненные ее воле персонажи «второго плана», а собственная аудитория, которая — неслучайным образом — тоже состоит из женщин. Приходящая ей на помощь Моника и острая на язык астрофизик Дарси замирают перед телеэкраном, «забывая» о подоплеке увлекательного сериала. Так усиливается «женский взгляд». 

Шокирующая концовка третьих «Мстителей» — «Войны бесконечности», уносившая жизни половины существ во Вселенной, стала сильнейшим впечатлением для зрителей. Неудивительно, что последовавший за этим «Финал» был посвящен изживанию этой травмы, работе над коллективным горем: продуктивная тема для наших дней, а для Штатов — еще и эхо трагедии 11 сентября. Но предложенная Marvel терапия оказалась предсказуемой: переиграть случившееся, вернуть время вспять, уничтожить виновного во всем негодяя и апроприировать его волшебную перчатку. Зачем, в конце концов, еще нужны блокбастеры? 

Концептуально камерный «Ванда/Вижн» концентрируется на горе одной конкретной женщины, потерявшей возлюбленного. Ее травма в прямом смысле слова становится строительным материалом для сериала. Однако постепенное развитие сюжета и жанра — от абсурдистской комедии до реалистической, невзирая на фэнтезийный элемент, драмы — приводит героиню и зрителя к простой мысли: смерть не переиграть, ушедших не вернуть, возникшую на их месте пустоту ничем не заполнить. 

Эмоциональная мощь «Ванда/Вижн» — в необратимости этой идеи, беспощадность которой столь отважно противоречит терапевтической сверхзадаче, по сути, любого голливудского кино, широкоэкранного или телевизионного. Ванде придется принять свое горе, которое — в отличие от любого, сколь угодно сильного противника, — не получится победить в честном бою.   

Природа сверхспособностей и чудотворных мутаций большинства из команды Мстителей проговорена и в фильмах Marvel, и в комиксах-первоисточниках довольно сбивчиво. Однако с Вандой как раз все понятно. Она — Алая Ведьма («алая», «scarlet», ассоциативно связывается с «Алой буквой» Готорна, в свою очередь небезразличного к теме американской охоты на ведьм и салемского процесса). О ее ведьминской природе сообщает соперница — Агата. 

Если гуманистическая традиция предписывает абсолютное сочувствие оболганным жертвам Салема, мученицам пуританской эпохи, то хорроры, комиксы и легенды позволяют видеть в убиенных женщинах подлинных ведьм. Нынешняя этика, впрочем, не мешает вставать на их сторону и в этом случае (благо в магических способностях проще простого увидеть сублимацию женской природы как таковой), перевернув сказочный стандарт и защищая права ведуньи, как это было сделано, например, в анимационном «Паранормане».

Ванда тем не менее — настоящая ведьма. И, одновременно, страдающая от потери любимого человека женщина. Она подчиняет своей воле и мучает случайных жертв ради воссоздания иллюзии своего семейного счастья, превращения реальности в черно-белый сериал, наполненный противоестественным смехом и немотивированной радостью. Легионы спецслужбистов и солдат с их бронетранспортерами под грозной властью ее магии превращаются в комичных и беспомощных циркачей. 

Возможно, это первый случай в довольно-таки черно-белой вселенной Marvel, когда центральный персонаж до такой степени соединяет в себе «черное» и «белое», страдание и насилие, добро и зло. 

Волшебство не способно вернуть умершего, оно не спасет тебя от горя, не излечит глубокую травму. Но кое-что в его власти, например время. За кратчайший срок, пока Вествью не расколдован доблестными спецслужбами, Ванда и Вижн проживут маленькую жизнь: недаром первая серия происходит в условных 1950-х, вторая — в 1960-х, третья — в обретших цвет 1970-х и так далее. А когда у пары рождаются (весь срок беременности умещается в несколько дней) дети, то и растут они, как в сказке, не по дням, а по часам. Билли и Томми Максимофф — чрезвычайно важный, отнюдь не декоративный фактор повествования. 

Если сам Вижн, воскрешенный силой любви и горя его любимой женщины, остается ее миражом, то рождение их общих детей как бы придает иллюзии вес. Дети противоречат родителям, не слушаются их, сами решают, когда и как расти, обладают сверхчеловеческими качествами Ванды и Вижна. По сути, живость, убедительность и удивительная независимость этих персонажей, концептуально будто бы обреченных на зависимое и призрачное сосуществование рядом с папой и мамой, — луч света в сгущающейся тьме сериала. 

Можно считать сцены после титров «Ванда/Вижн» обычной уступкой продюсером фанатам. И все-таки слышащиеся в последних кадрах голоса Томми и Билли — манифестация живительной силы воображения, а значит, и кинематографа (телевидения в том числе), иногда способных творить чудеса и утешать безутешных.