Голубиная почта: «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»

В «Белых ночах почтальона Алексея Тряпицына» нет следов усталости и самоцитирования: неизбежная рифма с «Историей Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» на самом деле дает ложный ключ. Погружение в экзотическую реальность (а такова, с точки зрения европейцев, а отчасти и с точки зрения Кончаловского, жизнь российской деревни) равно как использование непрофессиональных артистов, съемка скрытой и полускрытой камерой, импровизированная драматургия («дедраматизация») — все это за полвека перестало быть чем-то исключительным и авангардным.

Оно таким и не выглядит, однако важно, что фильм воспринимается как современное высказывание, в том числе и по форме. Или вневременное — что еще труднее и еще важнее. 

После нескольких кризисных опытов Кончаловский снял цельное, заряженное внутренней энергией и при этом очень спокойное кино. Кино мудрого человека. В этом смысле его можно смело сопоставить с победителем фестиваля — фильмом «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» Роя Андерссона. Голубь и почтальон. Голубиная почта.

В фильме воссоздана картина мира, хоть географически близкого той же Швеции (Архангельская область), но исторически отдаленного от нее на световые годы. В Кенозерье, как и в Венеции, жизнь протекает на воде, только там ее черпают прямо из озера и кипятят для питья. Только там копают картошку, чтобы пропитаться, до сих пор вспоминают французский фильм «Мужчина и женщина» и обреченно, без фанатизма смотрят телевизионную попсу наших дней — какой-нибудь «Модный приговор» или «Жди меня».

На стене избы календарь 2009 года с портретом Зюганова, время здесь остановилось в прошлом — то ли в эпохе социалистического романтизма, то ли в самом начале эры капиталистического накопления. И та и другая, переворошив столицы и как будто бы перепахав страну, чудесным образом коснулась этой глубинки только краем, не изменив природы суровых северных людей. Они всегда жили и по-прежнему живут в пространстве мифа, воспроизведенного Гомером, Шекспиром или Пушкиным. Или Кончаловским, в конце концов.

Хотя режиссер, разъясняя свои намерения, больше всего ссылается на Чехова, которому мифология в таком понимании, скорее, чужда, тем не менее фильм завершается цитатой из шекспировской «Бури»: «Откуда эта музыка? С небес? С земли? Теперь она умолкла?» Речь отчасти идет о звучащей с экрана музыке «Реквиема» Верди, что несколько демонстративно утяжеляет конструкцию фильма, и без того — начиная с названия — плотно вписанного в классический контекст. Тем не менее Кончаловскому важно во что бы то ни стало поднять свой сюжет с земли и воды к мифологическим небесам.

Это русский миф, а значит, никак не идиллия, не пастораль. Следы разрухи, вызванной очередной перестройкой, всегда рядом: то разорен храм Божий, то храм науки — школа, где еще не так давно звучали пионерские песни, — теперь превращен в руины. Жизнь этих людей прошла в бесконечном терпении, в попытках заглушить душевную боль водкой, в унижении, в безропотном подчинении власти, но в этой жизни есть тайный смысл — языческое, дохристианское единение с природой. Все остальное — церковь или пионерские ритуалы, власть советская или антисоветская — это надстройки, важные, но не решающие.

Главный герой картины, играющий сам себя Алексей Тряпицын, — почтальон, который развозит письма и, что не менее важно, пенсии последним могиканам этих мест. Он, этот почтовый голубь, связывает уходящую натуру с цивилизацией, а последняя представлена главным образом космодромом в соседнем Плесецке, откуда заезжают генералы на незаконный рыбный промысел и откуда взлетают ракеты, несущиеся неведомо куда. Персонажи фильма безответно любят, маются от тоски и одиночества, размышляют о смысле жизни, а на скатерти, покрывающей стол, течет вечная река Лета, а за окном — белые ночи, сквозь которые мчится к своим адресатам, рассекая на моторке озерную гладь, почтальон Алексей Тряпицын.

В выборе главного героя ключевая удача, и режиссер не начинал снимать, пока среди десятков возможных кандидатов (все — реальные почтальоны) не нашел Лёху. Однако по степени органики с ним может поспорить другой герой фильма — бывший детдомовец, ныне несчастный пропойца и доморощенный философ по прозвищу Колобок. И даже единственная профессиональная артистка Ирина Ермолова в роли одноклассницы и давней зазнобы Тряпицына, и Тимур Бондаренко, играющий ее сына Тиму, хоть и выбиваются из жизнеподобной эстетики, хоть и вносят в нее привкус мелодраматической интриги, песни не портят. В сущности, ведь фильм только притворяется парадокументальным: на самом деле в нем условности и сюрреальности навалом. Это и фантастический кот, преследующий героя в его внутреннем диалоге с миром, и совсем уж сказочная кикимора, на поиски которой отправляется Тряпицын с Тимой и которая, кажется, вот-вот впрямь явится из болотных зарослей.

Эту натуру и фактуру, миф и реальность великолепно визуализировал Александр Симонов, оператор многих фильмов Балабанова. Здесь, конечно, совсем другая тональность: Балабанов братался с народом, включая братков; Кончаловский всегда держит брезгливую дистанцию элиты. На венецианской пресс-конференции он был не в духе и на вопрос, почему не привез исполнителей главных ролей, произнес что-то вроде: это все равно что привезти австралийских аборигенов, как бы не свалил их замертво культурный шок. Интервью, которое я записал с Кончаловским прямо перед фестивалем, называлось «Жизнь каждого человека интересна». И это — чистая правда. Другой вопрос, что интерес, сочувствие, любовь, уважение — все это разные вещи, и неизвестно, какая из них лучше, а какая хуже (может, поэтому изобрели менее осязаемое, но безотказное понятие «гуманизм»).

Параллельно Кончаловскому его брат Никита Михалков снял «Солнечный удар» — фильм-апофеоз гибели «правильной России», которая пала под натиском коварных иноземных идей (Маркс, Дарвин), еврейских пассионариев (Розалия Землячка, Бела Кун) и при поддержке либералов, которым плевать на Россию, поскольку им милее европейская заграница. Народ надобно держать в узде, не развращать вольномыслием и зарубежными поездками, власть должна быть твердой, а церковь обязана оставаться столпом нравственных устоев — вот нехитрый месседж картины. Чего в нем больше по отношению к народу — участия или презрения? С другой стороны, мы знаем, что народники очень любили русских простолюдинов, и что из этого вышло?

Кончаловский, в отличие от Михалкова, — русский европеец. Происхождение и талант открыли ему в СССР (равно как и его брату) пути к любой кинокарьере — как официозной, так и оппозиционной. Он сделал и ту и другую. Но не остановился на этом. Будучи ключевой фигурой шестидесятнической новой волны и соавтором сценария «Андрея Рублева», он с самого начала был другим: не путать с Тарковским, Хуциевым, Климовым. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал. Начав с преступного для советского человека желания свободно путешествовать по планете, он действительно ощутил себя гражданином мира, а Россию — загадочной страной, пребывающей во власти детских эмоций.

Когда, уже в пору перестройки, на наши экраны хлынули фильмы Кончаловского, снятые в Голливуде и в Европе, и одновременно с «полки» вернулась «История Аси Клячиной…», это повергло многих в растерянность. «Возлюбленные Марии» (1984) напоминали о своем первоисточнике — рассказе Андрея Платонова «Река Потудань» — разве что в драматургических паузах, в кадрах-пейзажах, где ощущалось что-то словно бы ностальгически нездешнее. Сама же история была выстроена по канонам классической голливудской мелодрамы — с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей. В одном из интервью того периода Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему бы помешала цензура, а потому, что эротическая откровенность чужда русской традиции.

И в «Поезде-беглеце» (1985, по сценарию Акиры Куросавы) сквозь западный жанр и контекст проглядывает подлая загадка славянской души. Беглые преступники гонятся за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают, скорее, русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства.

Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить в «Стыдливых людях» (1987) параллель к «Прощанию» Элема Климова и «Покаянию» Тенгиза Абуладзе. Патриархальная жизнь в забытом богом уголке земли, наполовину затопленном и заросшем буйной растительностью, с призраком ушедшего из жизни папаши Джо (который на самом деле был пьянчугой, мотом и садистом) удивительно напоминает модель русской истории с ее фетишизацией «суррогатных монархов». И, между прочим, это самый близкий стихии «Белых ночей…» фильм Кончаловского — ближе, чем «Ася Клячина».

Порой чем больше режиссер отдалялся от своей родины, эпохи, тем очевиднее он приближался к своей цели — передавать посредством изображения на пленке непосредственность чувств. Он сам похож на Одиссея, о котором тоже снял фильм: кружной путь для него не то чтобы самый короткий, но другого просто-напросто не дано. Спустя годы он скажет: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных… Те, кто никогда не пойдет на компромисс, — герои. Те, кто идет на компромисс, — слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия». О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались.

Но все равно американцы воспринимали кинематограф Кончаловского как авторский и сугубо европейский: лишь немногие его англоязычные картины пробились в большой американский прокат. И горевать об этом не стоит: ведь мы знаем, что случилось с теми европейскими режиссерами, кто по-настоящему интегрировался в Голливуд. Поэтому напрасно Андрей Сергеевич открестился от «Оскара»: мы и так знаем, что ему теперь с «большими» не по пути. А если это было сказано не для нас, а для компенсации фамильных амбиций, ну что ж: наследственность и естественный отбор правят нами, и тут скорее к истине ближе Дарвин, нежели даже Маркс.