«Гроза» Константинопольского — фильм про извилистый путь России

Сначала пугает прямолинейность образов и литературоцентричность произносимого текста. Первое время привыкаешь к эстетике — готической и базарной одновременно, словно бы проецирующей на экран русскую хтонь — например Гоголя. Почти не тронутая пьеса Александра Островского тут как бы переложена на сегодня — и переполнена навязчивыми идеологическими детальками: иконами в золоте, гармошками с надписью «Победа», монументами Ленину, чертовым колесом цвета российского флага — таким феклушинским «блаалепием». «Гроза» Константинопольского получилась не очень смешная (хотя видно, что автору этого бы хотелось), очень проблемная, вязкая. Чтобы ее полюбить, нужно преодолеть определенную эстетическую дистанцию, закрыв глаза на формальную систему критики (все эти «снято и сыграно хорошо-плохо», «убедительно-неубедительно», «пошло-не пошло»), ощутить всю душеспасительную мощь фильма, его отточенность, сложность и красоту.

Работа с классическим текстом для режиссера — логичный шаг. Недавно «Русский бес» (2018) кричал, что сегодняшняя Россия — 90-е в барокамере. «Гроза», бравируя параллелями с политикой Владимира Путина, утверждает, что наша жизнь вылилась из проблем XIX века, а у России — свой, очень сложный, но все же особенный, извилистый путь. «Гроза» (1859) Островского во многом обозначала границы нашего мещанского социума. «Гроза» Константинопольского как бы доказывает, что они едва изменились, трансформировались не понятия, а материальный мир. Мы все еще имеем иерархическую систему, основанную на лжи, — и всегда имели («Грозу» — пусть даже примитивно — экранизируют с советских 1930-х). Про Островского писали, что он наметил в Катерине контур нового человека скорого будущего и представителя великой народной идеи. В программной статье «Луч света в темном царстве» (1860) Николай Добролюбов называл пьесу новой истиной и новой правдой жизни, утверждая, что автор первым почувствовал, «что не отвлеченные верования, а жизненные факты управляют человеком, что не образ мыслей, не принципы, а натура нужна для образования и проявления крепкого характера». Фильм Константинопольского оставляет уверенность, что от этого человека будущего мы все еще далеки, великая народная идея девальвирована и так же малопонятна ее случайным адептам.

Перемене участи посвящались многие его работы. «8 с половиной долларов» (1999) говорил о нивелировании роли художника в бандитском продакшене. «Кошечка» (2009) аристократично портретизировала людей, брошенных 90-ми на произвол судьбы. Герой «Пьяной фирмы» (2016) переживал издержки конфликта с перестроечной властью. Впрочем, уже в «Русском бесе» его основообразующим приемом стало сопоставление: Эллиса с Сологубом, например, и 2010-х с 90-ми.

Вот и в «Грозе» Константинопольский заботливо погружает хрестоматийных персонажей в сегодня. Кого-то он воспроизводит прямо по аннотации, а кому-то придумывает новые роли так, чтобы менялось их общественное значение, и почти не трогает текст. За каждым персонажем у Островского стояла какая-то своя симптоматика: все они принципиально не хотели иметь ничего общего с новым временем. Степень акклиматизации у всех разная. Савел Прокофьевич Дикой (Алексей Макаров) — карикатурный мэр города. Кабаниха (Виктория Толстоганова) — хозяйка центрального ресторана. Сумасшедшая Барыня (неузнаваемая Алиса Хазанова) — ультраконсервативная депутатка. Тихон (Василий Буткевич) — охранник. Кудряш (Александр Кузнецов) — гоповатый водитель. Феклуша (Мария Шалаева) — участница «Битвы экстрасенсов», она выступает на центральной калиновской площади. Кулигин (Иван Макаревич) — рэпер, он модно окрасил волосы и носит бейсболку. Борис (Сергей Городничий, молодой Штучный из «Пьяной фирмы») — тихий миллениал. Он не трахнет Катерину в лесу в их последнюю встречу, потому что не захочет опоздать на поезд, и отправится не в Сибирь, а в армию со своим английским акцентом.

Актеры тоже играют в разных регистрах. Сложная роль у Любови Аксеновой. Одна из самых сексуальных современных российских актрис в прострации. Редко когда страдающие продолжают выглядеть заманчиво и красиво — и она не выглядит. В джинсах и бледном свитере, забитая и измученная, почти что серая моль. Катерина прыгает мужу на шею, а на нее кричат: «В ноги кланяйся». Воспитанная в аскетичной традиции, она экзальтированно признается в измене, а ее сажают под домашний арест по нашей самой абсурдной статье об оскорблении чувств верующих: якобы похвалялась любовником перед мужем в церкви, и в довершение называют шалавой; уже в комментариях — там спустя полтора века образовался народный суд.

Катерина не падает в Волгу утопленницей, а выплывает в ее центр на белой лодке, как делала это, сбегая в детстве из дому, от родителей, возвышенно, что ли, вырывая свою смерть из круговорота дерьма. А что поделать? И Тихон, безвредный и бесполезный, спивающийся, с внешностью пубертатного мальчика, в финале плачется, что лучше бы умер сам — очень искренне. Константинопольский весь фильм душит искренность, оставляет ее только в сексе и в смерти. В «Грозе» десять дней счастья помещены в эллипсис. Герои заперты в своем маленьком концептуализированном русском мирке. Оттуда нет выхода.

Пьеса была написана на утрированном языке площадных фраз (за этот прием Островского, кстати, часто поругивали современники). Они незаметно перемешались с «щас», «типа тово», «сто проц» и «по ходу» — таким языком внуков, который через несколько лет тоже, скорее всего, будут высмеивать. С одного угла, «х**е» заменяют на «ой ли», с другого, Бориса Григорьича — на «Борястого». В «Русском бесе» режиссер уже вписывал речевые архаизмы в путинский официозный язык — но здесь просвечивает тема культурной апроприации. Нарядные селфи мужу — как маркер преданности. «На заре» «Альянса» — классика синтипопа, недавно ставшая молодежным хитомFeelosophy делают им фан-арт, а список концертных площадок группы пополнился Powerhouse’ом, — на месте свиданий. «Гроза» еще в XIX веке смеялась над возвращением инверсированных анахронизмов. Использовать текст Островского, можно сказать, метакритика.

По экрану бегают и иногда поют компьютерные плазматические тела и прочие медиаобразы, тенденции-поработители (что-то подобное было в «Москве 2017», 2012). Барыня уткнулась в смартфон. Феклуша не вылезает из иностранных брендов. Алкая новой истины, мы примкнули к Европе только тенденциозно, на уровне айфонов, мерча и соцсетей. Мы их даже не замечаем — и они тем более не противоречат нашей позиции неприятия. Пять лет назад люди рушили отношения из-за несогласий в вопросе чего-то масштабного — аннексии Крыма, войны, интервенции, — а сейчас вступают в распри из-за степени приятия инклюзивности. Константинопольский жил по другим законам и снимал, конечно, о другой любви. Но он порицает даже не эти мало ему симпатичные новые нравы, а разных людей, который хотят стремительно, почти по-партийному, поменять ход жизни, чтобы построить на ее руинах новый прекрасный мир. Не построят. В центре «Грозы» — идейный конфликт между желанием новой жизни и радикальным отказом от воинствующих идеалов, рвущихся перекроить старое набело. Мораль Константинопольского, напротив: учись на ошибках. Режиссер не любит модные политические шаблоны и ласково критикует всех тех, кто им внемлет. Кулигин встает в одиночный пикет ради рекламы трека — и не различает лозунгов. Калинов контролирует не формальная власть, а женсовет из антагонисток-аскетов, — как тут не разглядеть параллели с новым пуританством или с введением гендерных квот.

Константинопольский, как Солженицын, — за правду; он отчаянно призывает жить не по лжи, и это сейчас выглядит как-то искреннее и человечней, чем привычный набор левацких позиций. Он в меру консервативен и не верит в существование какой-то «новой истины» или жизнеспособность новомодных либеральных понятий, но чудесным образом его «Гроза» кажется именно такой «новой истиной». Здесь Ленин и церковь, православие и пульсирующий советский миф — русская аскетическая традиция на проводе. То, что мы, устарелые, но мечтательные, заслужили. И в чем до сих пор живем.

Почему так путаются мысли?

Почему так часто меркнет свет?

Я к тебе пришла из прошлой жизни,

В этой мне с тобою жизни нет.