Гудбай, «Штази»: «Жизнь других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка

Ненависть — интенсивное и глубокое чувство, которое в общественной жизни является эмоциональным выражением непримиримой классовой борьбы. Ненависть — важная составляющая часть мироощущения чекиста, основа страстной и непримиримой борьбы с врагом. Поэтому в конспиративной деятельности ее следует культивировать и сознательно использовать для решения трудных оперативных задач.

Из словаря, изданного Министерством госбезопасности ГДР для служебного пользования. Берлин, 1985

15 января 1990 года — через два месяца после падения Берлинской стены — активисты правозащитного движения ГДР, действуя не по-немецки решительно, без голосования и долгих дискуссий, не дожидаясь формальных решений и указов, захватили в Берлине здание на Норманенштрассе, где находились архивы Министерства госбезопасности.

Огромная тайная часть восточногерманского прошлого оказалась в руках общества, и отмотать эту ленту назад было уже невозможно. Крах режима произошел для его главных охранителей так быстро, что уничтожить успели лишь небольшую часть архивов — ворвавшиеся в здание правозащитники обнаружили миллионы документов.

Для обработки, хранения и использования документов МГБ (которое все в Германии называли сокращенно «Штази») была создана отдельная структура и приняты специальные законы, согласно которым каждый житель Германии мог направить запрос и получить доступ к своему досье. И хотя все знали, что восточногерманский «барак» соцлагеря был самым контролируемым, открывшиеся цифры поражали: досье имелись на 6 миллионов человек. Это означало, что слежка в разное время велась, по крайней мере, за каждым третьим из неполных 17 миллионов граждан ГДР, с помощью 90 тысяч штатных и 174 тысяч так называемых «неофициальных сотрудников» госбезопасности — то есть завербованных тайных осведомителей. Уже в течение ближайших лет со «своими» документами познакомилось более миллиона человек.

Едва ли не каждый день, с начала 90-х, в прессе появлялись скандальные материалы на самых разных представителей элиты бывшей ГДР, в том числе и на некоторых из тех, кто олицетворял собой оппозицию, — ученые, писатели, деятели культуры, диссиденты оказывались секретными сотрудниками «Штази» или подозревались в сотрудничестве с органами. Рушились семейные, любовные, дружеские и профессиональные связи, ломались судьбы (по новым немецким законам люди, являвшиеся не только штатными, но и неофициальными сотрудниками госбезопасности, не могли занимать должности в государственных структурах). Многие на Востоке уже начали жалеть, что в 90-м, в общей горячке объединения, не были уничтожены архивные документы, а на Западе — считать, что в ГДР едва ли не все поголовно были агентами «Штази». «Веси» (так стали называть западных немцев) упрекали «осси» (немцев восточных) в тотальном приспособленчестве, а те возмущались ханжеством Запада: легко рассуждать о морали, когда тебе ничего не грозит.

Возникла расхожая формула: начали поговаривать, что уже снесенная Берлинская стена, обломки которой разобрали на сувениры и лишь маленький кусочек оставили в назидание будущим поколениям, оказывается, исчезла лишь физически, а в душах и умах живет по-прежнему и рухнет еще не скоро. С середины 90-х, когда все сильнее стал ощущаться экономический кризис и началась невиданная для Германии (с начала 20-х годов) безработица, на Востоке широко разлилась ностальгия по прежней жизни и мнимой общности, а люди на Западе, столкнувшиеся с давно забытыми экономическими проблемами, все меньше сочувствовали страданиям своих вновь обретенных соотечественников и их тоталитарному прошлому.

При этом нельзя сказать, что в немецком обществе вовсе не было рефлексии: создавались музеи, посвященные прошлому ГДР, писались книги, снимались документальные фильмы, публиковались архивы и другие материалы, проводились научные конференции, в том числе и о роли госбезопасности или по истории доносительства.

Наконец, спустя десятилетие, начало появляться и обратившее на себя внимание игровое кино, в котором прощание с ГДР происходило поначалу в трагикомическом жанре: «Солнечная аллея» (1999) Леандра Хаусмана и, вероятно, один из до сих пор наиболее успешных — фильм Вольфганга Беккера «Гудбай, Ленин!» (2003), авторами которых были выходцы с Запада.

Однако ни в литературе, ни в кино до сих пор не появлялось такого произведения, которое сделало бы фантастический по своей абсурдности и травматизму опыт жизни под колпаком госбезопасности поводом для широкой общественной дискуссии, так ударило бы по самому больному и тем не менее привело миллионы немцев в кинозалы, как это сделал фильм выпускника Мюнхенской киноакадемии Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка «Жизнь других» (2006). Например, созданная двумя годами раньше теледрама Маргарете фон Тротты «Другая женщина» со знаменитой Барбарой Зуковой в главной роли не имела подобного успеха. Хотя и в этой картине — мелодраматический и полудетективный сюжет, в основе которого была одна из наиболее циничных операций, что проворачивало ведомство восточногерманского супершпиона Маркуса Вольфа, специально готовившего своих агентов для обольщения одиноких западногерманских секретарш в приемных первых лиц ФРГ.

Так почему же такой резонанс получила в Германии лента фон Доннерсмарка (еще задолго до «Оскара»)? Что может знать и понимать в этом прошлом режиссер, которому зимой 1984-1985 года, когда происходит действие картины, не было и десяти лет?

Фильм помещен в реальный исторический контекст — дважды это обозначено совершенно конкретно: с одной стороны, в сцене, когда обрывается карьера капитана госбезопасности Вислера (Ульрих Мюе) и камера фиксирует заголовок в газете «Нейес Дейчланд», извещающий об избрании в Москве Горбачева на пост генсека. И второй эпизод — четыре года спустя, когда до подвала МГБ, куда герой отправлен на двадцать лет (оставшиеся ему до пенсии) вскрывать письма для перлюстрации, вдруг доносится известие о падении Берлинской стены. Кстати, возможно, что сценарная удача фильма началась с выбора этих временных рамок. К этому моменту «Штази», просуществовавшая тридцать четыре года, так отточила формы и методы работы, создала столь технически оснащенную и так четко функционирующую систему, что казалась совершенно непоколебимой. С другой стороны, за ширмой мнимых успехов развитого социализма и социальных льгот готовился экономический и политический крах режима СЕПГ. В ГДР хоть и медленнее, чем в других соцстранах, все же постепенно возникала оппозиция. В Восточном Берлине образовался целый квартал — Пренцлауерберг, где в старых домах селились представители оппозиционной богемы и недовольная режимом молодежь.

Именно такую квартиру в Пренцлауерберге и ставит в фильме на прослушку по поручению высокого начальства ревностный служака, перфекционист и убежденный охранитель режима, щит и меч госбезопасности капитан Вислер. Весь дальнейший мелодраматический сюжет картины исторической конкретике соответствует очень мало. Всесильный министр культуры Бруно Хемпф (Томас Тиме), который принуждает к сексуальным отношениям актрису одного из берлинских театров Кристу Марию Зиланд (Мартина Гедек), хочет устранить ее друга, известного драматурга Дреймана (Себастьян Кох) и обращается с этим к воплощающему в фильме всю омерзительную систему МГБ шефу Вислера цинику и карьеристу Грубицу (Ульрих Тукур).

Вислер в высшей степени профессионально организует наблюдение, но жизнь этих наблюдаемых им других людей, их неожиданное для него поведение производят на него такое впечатление, что он начинает помогать своим объектам. Вислер фальсифицирует отчеты и выводит из-под удара драматурга, хотя ему и не удается спасти актрису, которая становится жертвой шантажа со стороны «Штази» и кончает жизнь самоубийством.

Карьера Вислера рушится, но и потом, уже в новую эпоху, после падения режима, он никому не нужен: на работу с таким прошлым не устроиться и новую жизнь, когда тебе за пятьдесят, не начать. Награда за доброе дело приходит, когда драматург, прочитав в архиве «Штази» свое досье, понимает, что спасением обязан тайной помощи следившего за ним оперативника, вычисляет его и посвящает ему книгу под названием «Соната о добром человеке».

Можно понять обиженных за искажение исторической правды свидетелей из бывшей ГДР, критикующих «Жизнь других». Весь сюжетный каркас фильма никак не соответствует реальности. Гэдээровская верхушка была, конечно, отвратительной, но никакой министр культуры, который, кстати, в партийной иерархии был птицей невеликой (даже в политбюро не входил) и помыслить себе не мог вмешиваться хоть каким-то образом в работу ведомства всесильного Эриха Мильке, шефа МГБ ГДР, у которого и на самого Хоннекера имелся компромат. И никаких приказов такого рода этот министр отдать не мог, тем более обеспечить в этой структуре Грубицу и Вислеру карьерный рост. Система ничего подобного не допускала. Для проведения оперативных мероприятий требовались совсем другие основания. К тому же всякий намек на моральное разложение мог бы навлечь на этого министра такие партийные неприятности, что он мгновенно очутился бы на мелкой должности культурного референта в каком-нибудь райцентре. А в фильме он фактически насилует известную актрису в присутствии своего шофера. Режим-то в ГДР был пошло мещанским, а вовсе не злодейски развратным; страной управляли скучные, плохо одетые, в деревянных официальных костюмах бюрократы. Мнимая роскошь казенных правительственных дач в Вандлице, когда к ним открыли доступ возмущенному народу ГДР, обернулась унылыми однотипными мебельными гарнитурами, не сильно краше того, что зритель видит в безликой квартире капитана Вислера.

Есть в фильме и другие приметы несоответствия исторической правде. Критики с Востока, раздраженные успехом фильма, замечают, что в «Штази» было четкое распределение функций, в то время как герой «Жизни других» выступает и в роли доцента в Высшей школе госбезопасности, и как следователь, который сам ведет допрос; он собственноручно ставит жучки в квартире драматурга и актрисы и сам потом сидит в наушниках. Такого быть не могло. И не было в ГДР в то время ни одного самоубийства среди известных писателей, тем более что те, кто был уж очень недоволен, как правило, имели возможность под тем или иным предлогом уехать на Запад.

К тому же история со статьей о самоубийствах в ГДР, которую тайно пишет для «Шпигеля» импозантный драматург, каким-то чудесным образом сохраняющий до 84-го года веру в социализм в духе СЕПГ, по сути чрезвычайно наивная.

Но самые серьезные упреки вызывает перерождение капитана Вислера. «Это сознательное очеловечивание зла, желание обелить систему, — пишут исследователи практики «Штази», — таких сотрудников, как Вислер, там не было и быть не могло, никто не стал бы плакать ни от стихов Брехта, ни от звуков «Апассионаты».

Режиссера обвиняют в «спилбергизации» трагического прошлого ГДР, в создании своего Шиндлера и в том, что фильм превращает подлинную трагедию народа в съедобный продукт масскульта, сделанный с прямым расчетом на кассу, «Оскар» и т.п.

В такой ситуации остается непонятным, почему многие крупные немецкие газеты дали на «Жизнь других» положительные отклики? Почему одобрили картину известные диссиденты и едва ли не самый знаменитый из них — лишенный гражданства ГДР бард Вольф Бирман? Непонятно, почему привередливая западногерманская элита, все последние годы отмахивавшаяся от ГДР и ее утомительно неприглядного прошлого, фильм не только посмотрела, но и сочла его чрезвычайно важным и нужным?

Может быть, успех «Жизни других» объясняется как раз тем, что картину другой, неизвестной Западу жизни представил типичный «весси», которому было пятнадцать в момент крушения Стены, представил с наивностью неочевидца, не пережившего унижения страхом и удушающей пошлости приспособленчества?

Это его, Доннерсмарка, версия того, что он узнал за все эти годы о ГДР. И понятно, почему у него сложилась такая драматическая и даже мелодраматическая картина, — ведь он смотрел со стороны. Он тоже наблюдатель, он сам публика — вот одно из самых важных слов фильма и слов, которые режиссер вкладывает в уста своему главному герою Вислеру. (Кстати, именно важность такого взгляда отмечает в своей в целом положительной рецензии на фильм Борис Гройс.) Только Вислер смотрит тогда, а Доннерсмарк сегодня. Ему все это наблюдать, в отличие от авторов фильма «Гудбай, Ленин!», не смешно. Поэтому и судьбы его героев представляются ему более драматичными, чем они были на самом деле. И ностальгии у него никакой нет и не может быть, и гэдээровские продукты его не умиляют — это не его детство и не его юность. Но нет и боли, которая мешала бы рассказать не свою историю.

Эти истории, эти досье с донесениями, о которых он читал, были для него — и не могли не быть — чем-то вроде абсурдистских пьес. Реальная, живая жизнь, ее события и отношения между людьми передаются в них ужасным, пошлым, казенным языком агентов госбезопасности: «Предположительно половой акт», как скрупулезно фиксирует в своем отчете Вислер любовную сцену между героями. Но за этими расшифрованными пленками и составленными по ним донесениями стоят — и Доннерсмарк понимает это — подлинные трагические истории и разрушенные жизни.

Он снимал этот фильм как молодой человек другого поколения, который хотел представить себе, как все было, и рассказать свою версию жизни ровесников его родителей, людей с другой планеты, которой в то время была ГДР. Для Доннерсмарка это были страшные комнаты чужого прошлого, которые почему-то после объединения вдруг должны были стать местами общего немецкого пользования.

И еще одно. Он попытался сделать едва ли не самое трудное в этом контексте: рассказать историю преследования не только с точки зрения жертв.

В какой-то мере это ему действительно удалось: и критики, и защитники фильма в Германии единодушны в одном — в оценке того, как сыграл капитана Вислера Ульрих Мюе. Мюе умер через несколько недель после получения «Оскара», так что эта роль стала для него во многих смыслах судьбоносной, сам он в прежние времена был одним из главных театральных актеров Восточной Германии.

В этом последнем и главном для себя фильме (какими бы банальными киносредствами ни пользовался порою его режиссер) Ульрих Мюе сделал невозможное. Он показал своего героя и немецкое прошлое так, что оно смогло стать осязаемым и для других немцев, чтобы хотя бы в поколении Доннерсмарка произошло наконец соединение этого до сих пор не соединяемого немецко-немецкого кентавра. Мюе сыграл человека, весь облик которого, являясь олицетворением системы, заставляет почувствовать разлитую в воздухе атмосферу страха, абсурдности и пошлости гэдээровской жизни. И дело тут не только во вложенном в роль личном опыте (на самого актера у «Штази» тоже было досье, и его бывшая жена, как оказалось, участвовала в его создании). Хотел этого Доннерсмарк или нет, но созданный Мюе образ перерос авторский замысел, и возникла притча о возможности перерождения — того, кто способен увидеть жизнь других людей.