Homo animus: «Королевство зверей» Тома Кайе

Те ж звери, да не те в великих столь бедах.

«Мор зверей», Лафонтен

В дебютных «Истребителях» (2014) режиссер Тома Кайе представлял мир постапокалипсиса, существующего лишь в сознании главной героини Мадлен (Адель Энель). Среди общего благополучия и умиротворения девушка готовилась к гарантированной катастрофе, говорила о коронавирусе и упражнялась в навыках выживания. В «Королевстве зверей» прогнозы Мадлен сбылись (она была бы собой страшно довольна), и конец света настал. Только его, как предсказывала не менее прозорливая Сьюзен Сонтаг, никто не заметил, «поскольку изменились стандарты»С. Сонтаг, «СПИД и его метафоры», 1989. Длинный сериал современного апокалипсиса — «не «Апокалипсис сегодня», а «Апокалипсис сегодня, завтра и так далее»С. Сонтаг, «СПИД и его метафоры», 1989 — во второй работе Кайе проходит в привычной современности, принявшей новую особенность — генную мутацию. Люди превращаются в животных. Не в насекомых — поэтому на этот раз Кафку можно оставить в покое. Видовое разнообразие безгранично, и у многих существ и вовсе нет названий — лишь примерная и условная классовая принадлежность ко млекопитающим, рептилиям или птицам. 

Эволюция настоящего, не будущего — для Кайе принципиально говорить о дне сегодняшнем — доказала несостоятельность убеждений самого многочисленного и широко распространенного вида приматов, Homo sapiens. Уверенность в своем совершенстве осаживается новым упреком со стороны природы, буквально заявляющей: «Вы недостаточно хороши!»

«… мы все здесь бьем челом:
Их чаще так учить — им это поделом.
Бесхвостый этот род лишь глупой спесью дышит,
И нашими себя везде царями пишет».

Даже умирая от чумы, животные в бестиарии Лафонтена «Мор зверей» не забывали отметить человеческую дерзость. Она же становится главным антагонистом в фильме Кайе. Дополненная внезапно усилившимся родством с животными, неприглядная реальность не по нраву основной массе вида Человека разумного. Во всем новоявленном он видит прямую угрозу, которую сразу стремится уничтожить. Происходит радикальный отказ от непрошеного прогресса, будто одной из форм «усовершенствования» — врожденной способности человека, которой так гордился Жан-Жак Руссо. Жертвы мутаций и сами бы не прочь избавиться от своей «болезни», как вежливо определяют «новое, сложное явление» изучающие его медики, но поделать с ней ничего не могут. 

Показательно, что главный интерес для них представляет именно болезнь, но не ее носитель. Пациент по-прежнему уходит на второй план, выполняя лишь второстепенную роль сосуда для занимательного феномена. Врачи гордятся тем, что «достигли немалого успеха в понимании этой болезни» и в то же время отрицают любые попытки понять сраженного ей человека. Знакомство с новым биологическим видом ограничивается привычными, хоть и оправданными, методами «сдерживания угрозы»: изоляцией, медикаментозными экспериментами и принудительными пластическими операциями. Человеку-птице, буквальному Бёрдмэну, хирурги раскроили лицо, пытаясь остановить рост клюва (Бёрдмэну Иньярриту нос, наоборот, восстанавливали), а он-то просто хотел быть «неотразимым».

Свой «Общественный договор» Руссо начинает словами: «Человек рождается свободным, но повсюду он в оковах. Иной мнит себя повелителем других…» Абсурд и горькую неизбежность этих слов в «Королевстве зверей» иллюстрирует внезапный комичный эпизод с убегающим в неизвестность ночи существом, чьи закованные в цепи ноги тащат, одно за другим, вереницу красных каноэ, что лепестками летят за беглецом. 

Неизбывная тема встречи с угрозой сводится к принципу, продиктованному разумом, но и он абсолютно беспомощен. Век рационализма и декартовское «я мыслю, следовательно, я существую» теряют силу вместе с потерей людьми способности привычно изъясняться. Бёрдмэн (имя, которое ему удалось запомнить, — Фикс) с горечью замечает:

«Слышишь мой голос? Как он меняется. Иногда он пропадает. Мне от этого больно».

Люди буквально теряют голоса — социальные и личные. Теряют друг друга. Естественно взращенная дистанция, атрофия той самой коммуникации, погибающей за ненадобностью, может быть преодолена лишь усилием. Героиня, не сумевшая помочь сбежавшему с каноэ существу, расстраивается, что не успела ему спеть — вдруг бы он успокоился. Ведь это помогает ее сестре, ставшей рыбой. 

«Речь определяет, кто ты такой. Даже больше — твое место в этом мире», — говорит один из главных героев. Начало антиутопии «Королевства…» прозаично представлено беспросветной автомобильной пробкой в первой сцене. В эпицентре этой пробки зритель обнаруживает троицу — Франсуа (Ромэн Дюрис), Эмиля (Поль Киршер) и Альбера — отца, сына и собаку. Они едут к своей маме, первой из их семьи, пораженной «превращением». Впереди очередь Эмиля, но ни он, ни зритель об этом пока не подозревают. История его взросления в ожесточающихся условиях бесконечной охоты на инородное, а значит, грозящее и опасное, станет рассуждением о неизбежно меняющейся жизни и не поспевающими за ней людьми.

В «Эмиле, или О воспитании» Руссо пишет не столько о воспитании юношества, сколько всего общества. Зачастую спорные, взгляды Руссо в вопросе противоречия между обществом и природой всегда были на стороне последней, вместе с обвинениями культуры в гибели человеческого естества, его вынужденном «приноравливании». 

Эмиль из «Королевства зверей» объединяет в себе образы героев Руссо: и своего тезку из одноименного трактата-воспитания, и незабвенного «естественного человека» из «Общественного договора». Как и у Эмиля Руссо, у главного героя фильма Кайе есть наставник, его отец. Франсуа непоколебим, он воплощает собой истинную стойкость и верность. В первом же диалоге с сыном, в той самой злосчастной пробке, он предстает будто бы его оппозицией, условной системой, от которой бежал бы «естественный человек». Франсуа часто говорит афоризмами (реплика про речь принадлежит ему), при этом он всегда следует своим словам и побуждает к тому же сына. 

«Неподчинение — вот современная храбрость», — эпиграф к воспитанию, которое культивирует Франсуа. Подобным идеализмом веет и от робкой борьбы за толерантность, которой выложены сюжетные тропки фильма. В этом мире одни школьники открыто говорят о своем СДВГ, носят худи с лозунгами Open your mind и сетуют на «нехватку политической воли», а их одноклассники мечтают о ручной «годзилле» из вновь обратившихся существ и примеряют сложившуюся ситуацию на близкое и понятное пространство своей столовой: «А, прикинь, такой врывается в школу и начинает жрать твою картошку». 

Ожидаемо, истинную опасность и жестокую смерть человеку по-прежнему приносит другой человек: будь это одноклассник с брелоком-ультразвуком или региональная армия с автоматами. «Идет охота на волков, идет охота». Именно от людей бежит в финале Эмиль, становящийся не то волком, не то «таксой или пуделем», как шутил его друг Фикс. Герой спасается в Эдеме — том самом лесу, воспитавшем в «дикаре» Руссо подлинную добродетель. Для Эмиля ее воплощением, пусть и в кардинально ином обличии, становится мама, встреча с которой также происходит в лесу — начале всех начал, точке отсчета новой жизни. 

Мифический лес как единственное пристанище преследуемых существ-изгнанников противопоставляется обыденному злу, предрассудкам и прочим общепринятым порокам «нормального» общества. Чистое пространство привечает новых жителей и дарит надежду, однако беспощадная «норма» в облике вооруженного строя в касках пытается лишить и этой веры.

То же столкновение образа нативного леса с пространством-соперником знакомо зрителю по «Лобстеру» (2015) Йоргоса Лантимоса. Там, где Кайе отчаянно, подобно запыхавшемуся, но не сбавляющему темп Эмилю, бежит от драмы, Лантимос искренне наслаждается абсурдом. У Кайе в лесу прячутся люди, ставшие животными, у Лантимоса на людскую охоту в лес отправляются именно за тем, чтобы животными не стать; вернее, чтобы свое обращение отсрочить. Герои «Лобстера» страшатся перехода в тело животного как унизительного признания собственного поражения. Вместе с тем выбор нового воплощения остается за человеком. «Королевство зверей» по форме ближе древнегреческому мифу, заранее обрекающему героя на печальный конец, и его попытки контролировать судьбу абсолютно бессмысленны. 

«То, что приходит в мир, не желая ничего нарушить, не заслуживает ни уважения, ни терпимости», — эту цитату Рене Шара Франсуа особенно любит и повторяет ее дважды за фильм. Вопреки противоестественному отбору, рушащему его жизнь и семью, он тем не менее сообщает главную идею биологической эволюции — необходимость к адаптации. Эта мысль становится центральной уже в начале «Королевства…»: жизнь возможна лишь в постоянном движении, то есть изменении. С лихвой окупается и его неловкое оправдание: «Человек по природе кочевник. Оседлый образ жизни нас убивает» — призванное смягчить подростку Эмилю скорый переезд в другую часть страны из-за «болезни» его мамы. Не испытывая собственного превращения, Франсуа переживает его дважды — с женой и с сыном, являясь ярким примером нового человека — достаточно мудрого, чтобы не отрицать будущее. Среди всех его цитат нет ни одной из Руссо, но он должен был читать «Эмиля…»:

«Я не знаю, как сделать людей другими, хотя переделать их необходимо».