Мир меняет цвета: Майя Туровская о «Красной пустыне»

Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное. В настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь.

А. П. Чехов

Если бы Микеланджело Антониони проходил систематический курс русской литературы, то можно было бы подумать, что образ «Красной пустыни» навеян ему М. Горьким.

 ...Милый мой идет среди пустыни 

 В знойном море красного песка...

 ...И оба мы, как два цветка, 

 На красный брошены песок...

 ...И в пустыне мертвой мы зароем 

 Он — свои мечты, а я — тоску...

Можно было бы подумать еще и потому, что странные эти стихи принадлежат Лизе, которая так же, как и героиня Антониони, не то чтобы совсем сошла с ума, но ощущает социальные болезни века как свою собственную душевную болезнь.

И еще потому, что фоном всего происходящего на этот раз становится фабрика. Хочется сказать именно «фабрика», а не «предприятие» или, допустим, «комбинат», как говорим мы теперь. С тем оттенком значения, какой имело это слово в горьковские времена.

Впрочем, прошу извинения у читателя, это всего и только произвольный ряд ассоциаций, а не искусствоведческий разговор о влияниях.

К тому же никакой красной пустыни в фильме Антониони нет. Есть желто-зеленый ядовитый дым из фабричных труб, однотонный индустриальный пейзаж цвета хаки и болотистая туманная полоска берега, вплотную прижатая к невидимому морю...

Бывают художники, которые не устают поражать нас метаморфозами своего таланта. Таков Феллини. Он всегда — Феллини и всегда — неожидан. Антониони всегда равен самому себе. Он терпеливо оттачивает свою технику. Этого модного ныне режиссера хочется назвать, скорее, старинным и существенным словом «мастер», чем претендующим на поэзию — «художник».

Мастер экспериментирует. Он уточняет приемы. К примеру, он раньше и решительнее других применил съемку долгой панорамой, длинный монтаж — это казалось типично антониониевским приемом, неотъемлемым от его картин. В «Затмении» он опробовал, а в «Красной пустыне» широко применил короткий и даже очень короткий монтаж.

Он снимал черно-белые ленты, и это казалось его, «антониониевской» спецификой; «Красную пустыню» он сделал в цвете.

При всем том впечатление, получаемое зрителем от его лент, ничуть не меняется.

Среди профессионалов эксперименты Антониони всегда вызывают живой интерес: поставленную задачу режиссер решает на пределе возможностей современного кинематографа. В том или ином отношении его ленты быстро становятся эталоном.

Киномир Антониони остается тем же, с неизменной повторяемостью мотивов, с неизбывным ощущением пустоты вокруг человека или, как принято теперь говорить, «некоммуникабельности». Изобразительный строй его картин — будь они сделаны в коротком или в длинном монтаже, в черно-белой или цветовой гамме — подчинен этому изначальному ощущению и служит его зримым выражением.

Тот, кто захотел бы увидеть новое и неожиданное в последней ленте Антониони, найдет его в фабричном фоне и, главное, — в цвете.

Тот, кто захотел бы найти в картине прежнее, встретит и привычную уже Монику Витти в привычной роли и все знакомые мотивы одиночества и безлюбия, доведенные до степени душевной болезни. (Я даже рада, что начала с имени М. Горького — быть может, его авторитет удостоверит, что мотив душевной болезни не всегда признак упадочного искусства, но иногда способ анализа болезней социальных.)

Все донельзя просто. Джулиана (героиня Моники Витти — современная интеллигентная женщина as such) потерпела автомобильную аварию, попала в нервную клинику и никак не может отделаться от последствий потрясения. Впрочем, это мотив чисто внешний. Быть может, наоборот, автомобильная катастрофа была следствием душевного крушения. Пресловутое ослабление сюжетной структуры достигает уже той стадии завершенности, когда оно само становится драматургическим принципом.

Когда-то кто-то, кажется Флобер, сказал: «Я собрал все камни для своего ожерелья, одно я позабыл — нить».

Нить, или ведущая идея, Антониони определилась настолько отчетливо, что какие бы случайные камни ни подбирал он по дороге, все равно они составят ожерелье, весь эффект которого основан на прихотливых и как бы нечаянных сцеплениях случайностей. Случайности настолько естественно входят в эстетику Антониони, что работу над фильмом он сам рассматривает как преодоление внезапно возникающих препятствий и трудностей вплоть до изменения сюжетных мотивов. Так случилось с финалом «Красной пустыни» — но об этом ниже.

Впрочем, как мастер Антониони менее всего склонен отдавать искусство на волю случая. Он из тех, кто в каждой случайности отыскивает свою закономерность, кто поверяет гармонию алгеброй. Этому непатетическому художнику в высшей степени присущ пафос мастерства. Ослабление сюжетных скреп компенсируется точной выверенностью в разработке каждого случайного эпизода.

На этот раз Антониони аранжирует тему с помощью цвета. Картина не просто снята в тончайшей и продуманной цветовой гамме — это было бы не ново, хотя тоже достаточно редко. Между тем то, что сделал Антониони в этой области, ново для экрана.

Когда-то, еще в эпоху Великого немого, знаменитый немецкий кинематографист Карл Майер назвал свой знаменитый сценарий «Последний человек» «драмой света» (Lichtdrama), «Красную пустыню» можно назвать «драмой в цвете».

С первых минут, когда на широком монохромном фоне гигантской фабрики появятся два живых цветовых пятнышка — зеленое пальто Джулианы и желтенькая верблюжка сынишки, которого она ведет за руку, — и до последнего, почти рифмующего его кадра все перипетии картины будут разыгрываться в цвете.

Фон фабрики, извергающей из труб ядовитый желто-зеленый дым, ее гигантских цистерн, остекленных цехов-лабораторий — фон вообще — займет в новой картине Антониони гораздо более важное место, чем когда бы то ни было прежде. Антониони, всегда так сосредоточенный на человеке, на его внутреннем мире, как будто меняет оптику. Фон придвигается, становится отчетлив, занимает на широком экране равноправное с человеком место. Он существует уже не только как аккомпанемент и проекция внутреннего мира — но и как самостоятельная и активная среда, как «действующее лицо» драмы.

Уже в «Затмении» непривычный фон многолюдной биржи и деловых контор играет немалую роль в перипетиях отношений его героини (Моника Витти) и молодого преуспевающего биржевика (его играет французский актер Ален Делон).

В «Затмении», помимо всего прочего, фон получает историческую перспективу. В картину входит мотив исторического времени, подобно тому как это было в «Сладкой жизни» Феллини.

Ведь недаром появлялся в «Сладкой жизни» отец Марчелло и ресторан «Ча-ча-ча» с его «разложением» эпохи Первой мировой войны или старинное палаццо ныне вырождающегося семейства каких-то герцогов...

Точно так же в «Затмении» режиссер знакомит нас с матерью героини — моложавой особой, поглощенной игрой на бирже, вводит в квартиру, как в воспоминания детства (уже не обезличенный современный модерн, а типичные и небогатые 30-е годы — эпоха до Второй мировой войны); так же, как он вводит нас в квартиру ее возлюбленного, вернее его родителей, где мраморные подлинники и картины в тяжелых старинных рамах напоминают о более глубоком культурном слое... «Безвременность» киномира Антониони вновь получает свои исторические корни. Недаром сцены биржи режиссер снимает в манере, нарочито напоминающей 20-е годы с их страстью к кинометафоре, с их коротким монтажом.

Режиссер использует ультрасовременный прием, подчеркивающий стилизацию короткого монтажа эпохи немого кино: в разгар биржевого дня объявляют минуту молчания памяти какого-то скончавшегося ветерана. Биржа, как царство спящей красавицы, замирает в разгаре ажиотажа. Минута реального времени кажется нескончаемо, почти невыносимо долгой. Потом ажиотаж возобновляется с того же места и тем же аллюром...

Биржа с ее комбинациями и страстями, начисто лишенными жизненного и человеческого содержания, — метафора полного отчуждения человеческой личности. Но и ее некогда смертельные катастрофы изживаются и теряют непреложность.

Мать героини, целиком и без остатка поглощенная своими биржевыми спекуляциями, переживающая пароксизмы страстей, смену надежд и отчаяния, теряет и наживает в общем-то несущественные пустяки. Биржевая игра для нее не вопрос жизни, а эрзац жизни. Точно так же некий держатель акций, который, потеряв все, шатаясь, выходит с этой ярмарки житейской суеты, вовсе не терпит жизненного краха: героиня «Затмения», которая, опасаясь за его жизнь, следует за ним в соседнее кафе, находит на листке, забытом на столике, не предсмертную записку и даже не денежные расчеты, а... крестики-нолики.

В «Красной пустыне» фон еще более существен, чем в «Затмении». Фон — это не только фабрика.

Модерный дом с яркими красками детской — красные, синие, желтые радующие глаз цвета игрушек. Современный человек пристрастен к этим ярким, локальным цветам пластиков. Они лишены природной игры оттенков и яркостей — они созданы техникой.

Наверное, ни у кого из кинематографистов проблема техники не занимает такого места, как у Антониони. Правда, лишь в «Красной пустыне» он персонифицировал ее на экране в образе фабрики. Но герои Антониони живут в мире, созданном техникой.

Современный модерн — торжество строительной техники. Модерный дом набит продуктами техники.

Ночью Джулиана входит в спальню сына. В спящей комнате с жужжанием движутся два светляка — забыли выключить маленького робота. Робот катится к стене — стукается, катится к кровати — снова стукается, снова откатывается, и так без конца. Желтые лампочки глаз негасимо светят в полумраке детской.

Мотив техницизма в искусстве, конечно, не нов. Не нов он и на экране. 35 лет назад в знаменитой картине «Метрополис» Фриц Ланг создал техницистскую утопию — чудовищный образ машинной цивилизации, где человек сведен на степень частицы механизмаОн же, кажется, впервые на экране с большой долей реализма по тому времени показал полет на Луну..

С тех пор техника сделала головокружительный рывок, оставив далеко позади машинизированные видения Ланга и породив целую — научную и фантастическую — литературу о будущих взаимоотношениях человека и машины.

За это время урбанизм, представший некогда перед человечеством как призрак некоего нового Левиафана, вошел в быт, стал привычен, потерял мистический ореол, очеловечился.

Урбанизм Антониони непохож на апокалиптический урбанизм ланговского «Метрополиса». Режиссер, как всегда, реалистически точен. У него достаточно вкуса, чтобы ничего не выдумывать — он только отбирает. И его индустриальные композиции прекрасны, хотя и чреваты угрозой человеку.

Кажется, никогда еще индустриальная эстетика и в то же время таящаяся в ней опасность обесчеловечивания не получали на экране такого полного выражения. Если вынести за критические скобки вид искусства, избранный жанр и личный темперамент художника, я сравнила бы экранные композиции Антониони с фантазиями Рэя Бредбери. Отбирая и сопоставляя элементы подлинного, уже сегодняшнего облика действительности, режиссер пытается угадать в них образ завтрашней цивилизации — ее обещаний и ее опасностей. Впрочем, он остается на почве действительности, не пытаясь создать зримую картину будущей цивилизации, — попытка, которая кажется наивной, даже когда это делает Годар в своем «Альфавилле» — тоталитарном и стерильном городе-утопии, подобно тому как некогда это делал Фриц Ланг в «Метрополисе».

Вполне реалистические картины Антониони — это своего рода экранные теоремы, где «дано» — настоящее буржуазного общества, а «требуется понять», что оно несет в себе; это не только констатация болезни, но и исследование ее возможного течения; это утопии завтрашнего дня, уже зарожденного в сегодняшнем. Вот откуда некоторая свойственная ему умозрительность...

Три черно-белых фильма итальянского режиссера — «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) — составили своего рода кинотрилогию. Из них «Ночь» представляет собой наиболее последовательное выражение своеобразной эстетики Антониони.

В фильме «Ночь» оригинальные мотивы, которые Антониони так долго высвобождал из-под наслоений общепринятого, существуют почти в химически чистом виде. Семейная драма писателя (его играет Марчелло Мастроянни) и его жены Лидии (Жанна Моро) разыгрывается по всем канонам «антониониевской» сюжетности.

Разъединенность в близости, фатальная невозможность духовной общности и выморочный эротизм их отношений — все это составляет странную, лишенную внешних драматургических поворотов (хотя отнюдь не лишенную внутреннего драматизма) любовную историю.

В картине очевидны все уже ставшие привычными приметы антониониевского стиля.

Архитектурные мотивы современного модерна — белые, стерильные больничные коридоры, богатая вилла-аквариум, стремительное движение лифта, городской пейзаж — наиболее естественный фон анемичных душевных драм современности.

Драматургия внутренних, а не внешних событий, где едва ли не главным эпизодом может стать длинный, молчаливый проход Лидии по городу, когда камера пристально фиксирует почти случайные, попутные пустяки, потому что главное — это как раз отсутствие главного. И наконец чисто антониониевский финал — любовное желание к собственной жене, овладевающее героем на исходе ночи, после длинных и мучительных стараний найти пути друг к другу; и физическая близость где-то на пустыре за городом — близость в отчуждении и отчужденность в близости, не дающая удовлетворения: камера отъезжает, оставляя на земле два сплетенных тела...

Конфликт в новой картине Антониони более чем когда-либо существует не столько между героями, сколько между каждым из них и средой. Их отношения между собой определяются отношениями каждого с действительностью, с которой они чувствуют себя один на один.

Джулиана хочет жить как нормальный человек и чувствовать как нормальный человек. Но именно эта ее «нормальность» обостряется до степени душевной болезни: ненормальна буржуазная действительность.

Муж, которого она любит и который любит ее, ее, однако ж, не понимает. Он — инженер, работает на фабрике и воспринимает жизнь как нечто вполне естественное — странны только странности его жены. Он жалуется на них своему приятелю Коррадо, приехавшему по делам на фабрику.

Легко заметить, что с приездом Коррадо складывается классический треугольник. Антониони и разыгрывает его как классический треугольник, но на свой лад и в своих целях.

Никто никого ни у кого не отбивает и не ревнует, никакой любовной драмы не происходит. Драма заключена в отношениях Джулианы с окружающей действительностью, а не с двумя мужчинами, и они не в силах ей помочь. Фабульные мотивы не завязывают драму и не развязывают ее, они ее побочный продукт. Социальные мотивы выступают в обнаженном и почти схематическом виде.

Коррадо — человек выбитый, и его привлекает в Джулиане то самое, чего не понимает и стесняется ее муж.

Например, ее странное, не вызванное житейской необходимостью намерение открыть небольшую торговлю керамикой.

История с лавочкой разыгрывается как своеобразный психологический этюд в цвете.

Коррадо отыскивает Джулиану в нанятом ею помещении — узенькая глухая улочка, серый камень мостовой, зеленовато-серые фасады домов (говорят, режиссер подкрашивал натуру) — самое неподходящее место для торговли.

Он находит ее в голом помещении, где стены не то чтобы выкрашены в разные цвета — видно, что цвета только пробовали — розовый, синеватый, зеленоватый. Может быть, потому что стены недокончены, краски не кажутся определенными и локальными. Они неуверенные, их яркость несмелая, как сама попытка Джулианы чем-то нарушить одиночество, что-то свое внести в жизнь.

Потом Джулиана едет с Коррадо разыскивать какого-то нужного ему специалиста.

Коррадо отличается от прежде излюбленного режиссером героя, какого играл, положим, Габриелле Ферцетти в «Приключении» или Марчелло Мастроянни в «Ночи». Недаром Антониони выбирает на роль Ричарда Харриса — английского актера, знакомого нам по фильму «Такова спортивная жизнь», — с его твердым, волевым лицом и брутальным темпераментом.

Это, может быть, и случайность, но, начиная с «Ночи», Антониони с его общеевропейской проблематикой будет привлекать и актеров европейского, а не только итальянского экрана. В «Ночи» главные роли играют Марчелло Мастроянни и Жанна Моро — актеры не специфически «антониониевские», но, может быть, поэтому и приглашенные им на этот раз: не как «звезды» экрана, а как типы современной жизни. Там же играет известный немецкий актер Бернгард Викки, в «Затмении» — Ален Делон.

Ричард Харрис, в свою очередь, расширил «географию» антониониевских актеров. Его Коррадо — деловой человек, этим он напоминает героя «Затмения». Коррадо — человек с размахом. Он инженер и приехал набирать людей для предприятия, которое собирается строить где-то в Патагонии.

Но в деловитости и размахе его есть какая-то надорванность. В его стремлении к перемещению, к большому масштабу ощущается не столько воля, сколько потребность бегства от самого себя. Точно так же блеклая, почти бесцветная гамма, в которой режиссер снимает Ричарда Харриса, умеряет волевую определенность черт, а громадные возможности темперамента актера он оставляет загнанными внутрь и неиспользованными.

Отношение Коррадо к Джулиане трудно назвать словом «любит». Это слово вообще мало подходит к героям Антониони. Любовь — полнота чувства и счастья, хотя бы и личного, которая так долго казалась художникам прибежищем от общественных бурь века, не дается им, замещаясь опустошительной эротикой. Для Антониони это бесплодие чувств — самый грозный из симптомов перед лицом будущего.

Антониони принадлежит к тем художникам, которых занимают возможные завтрашние конфликты, брезжащие на видимой уже грани буржуазной обеспеченности: бездуховность, бесцельность, безморальность, бессилие и бесплодие чувств.

Опять-таки можно возразить, что мотивы эти не новы, не выдуманы Антониони, что они давно открыты европейской литературой и театром... Но количество идей, обращающихся в каждый данный момент в сфере искусства, вообще ограниченно — безгранично только разнообразие человеческих индивидуальностей. Итальянский режиссер ощущает их с мучительной остротой. Он открыл их для кино: не как сюжеты, а как определенную экранную форму. Тот, кто захочет извлечь из его искусства тощий квадратный корень, найдет это искусство чересчур литературным и вялым. Тот, кто захочет посчитаться с кинематографической природой искусства Антониони, найдет его вполне самостоятельной попыткой выразить на экране некоторые общие проблемы времени.

Кинематограф популярен по своей природе, и никакой авангардизм, если он не захочет с этим фактом считаться, не имеет в нем шансов на успех. Однако ж популярность тоже понятие развивающееся. Трудное вчера — общепонятно сегодня.

Французы (Годар или Шаброль например), тяготеющие к тем же общеевропейским проблемам, предпочитают более «кинематографичное» обострение уголовных мотивов, наглядно выражающих власть случайности.

Антониони с редким самоограничением стремится преодолеть эту специфику кино, создавая свою собственную киноспецифику. Это, так сказать, «литературный экран» в подлинном смысле — нечто противоположное экрану, перелагающему литературные сюжеты. В этом стремлении к литературности Антониони становится иногда повышенно интеллектуален, иногда труден, иногда скучен.

Так случается порой даже с огромными художниками, когда они стремятся преодолеть инертность своего искусства. Так случалось, например, с великим Флобером, когда он, изживая «литературщину» в каком-нибудь «Буваре и Пекюше», приходил почти к конспекту в крайней точке, где литература грозила стать нелитературой...

Антониони стремится преодолеть «кинематографичность» кинематографа.

Увеселительный пикник, в котором втроем принимают участие Коррадо, Джулиана и ее муж, — не столько повторение, сколько как бы схема, протокол темы, столь широко развернутой экраном в последнее десятилетие: ее можно условно обозначить как тему «Сладкой жизни» (в «Ночи» невеселый праздник на вилле миллионера занимает едва ли не треть картины). В «Красной пустыне» эта тема не развита широко. Она, скорее, обозначена — с почти плакатной наглядностью.

Пикник происходит в облезшей от сырости деревянной хижине на морском берегу. Берег плоский, болотистый, море рядом, но его не видно; пароход с желтым флагом холеры возникнет из тумана в неожиданной и странной близости, как будто посреди равнины.

Веселящаяся компания, набившись в комнатушку с красной, грубо размалеванной фанерой стен болтает о любви. Говорят, многоопытно рассуждают о приемах и способах возбуждения желания, расстегивают женщинам платья — на самом деле ничего не происходит...

Попутно Антониони дает беглые, но как всегда точные зарисовки типов: циничный делец, который умеет купить покачнувшееся дело и двинувшуюся к закату женщину; его рассеянная жена; чуть поблекшая красавица, бросившая мужа, который зарабатывает меньше, чем она, устало обороняющаяся от приставаний дельца. Сюда же заходит молодой рабочий со своей очередной подружкой: им приходится уйти — заняться делом негде.

Антониони, как и Феллини, не делает фильмы «из жизни» богатых или бедных, проституток или людей искусства — по-своему и по-разному они стремятся говорить о конфликтах всего общества.

Красный цвет грубо размалеванных стен, на фоне которых развертывается бесплодная эротика пикника, неслучаен. Цвет в картине Антониони как никогда естествен, но он и откровенно метафоричен: если название «Красная пустыня» к чему и можно отнести, то, вероятнее всего, к этому эротическому бесплодию. Джулиане негде уединиться даже с собственным мужем. Ее желание как бы повисает в воздухе, не скрещиваясь с желанием неподвижно и пристально глядящего на нее Коррадо...

В «красной пустыне» эротизма — любви без любви — трудно встретиться, и встреча не спасает от одиночества. Потом хижину разнесут в клочья. Ее будут крушить и ломать в каком-то упоении разрушения — вот, пожалуй, единственная еще живая страсть, отместка бесплодия.

В последнем фильме Антониони впервые возникает тема материнства. Возникает тоже как тема страха и одиночества.

В одно прекрасное утро, когда муж уехал в командировку, Джулиана, войдя в разноцветную детскую, обнаруживает, что сын не может стоять. Начинается паника: врачи, анализы... В ожидании ответа сын просит рассказать сказку.

По современной моде сказку Джулианы можно было бы назвать «антисказкой». В ней ровным счетом ничего не происходит — и в особенности ничего чудесного. Ярко раскрашенными чудесами техники — роботами, гироскопами и прочим — детская переполнена и без того. Чудесно в этой сказке разве то, что в ней все естественно. Сказка Джулианы существует только в цвете, и ее цвета — один раз за всю картину — природные, неуловимо изменчивые и почти неправдоподобные в своей естественной прелести — тона неба, моря, розоватого песка, бурых скал и загорелого тела девочки.

...Жила-была девочка, купалась в море, лежала на песке и однажды увидела корабль под парусом...

Наверное, при желании Джулиана могла бы осуществить свою сказку, отправившись на дорогой курорт. Беда только в том, что от себя не спастись — ни в уединении пустынного пляжа, ни в деловой суете далекой стройки в Патагонии.

Антониони не строит руссоистских иллюзий не создает руссоистских утопий. Сказка Джулианы — это мечта о гармонии, не более.

Когда она снова заходит к сыну, он преспокойно стоит на обеих ножках, поглощенный игрой, — у маленького человека тоже ведь нет времени поиграть в свои замечательные игрушки...

Этот довольно невинный случай потрясает Джулиану новым сознанием одиночества; как слепая она бросается за помощью к Коррадо...

Вот, собственно, и весь любовный треугольник. Все происходит внезапно, почти случайно, накоротке — корабль уже нагружен оборудованием, и этим же вечером Коррадо должен отплыть в море.

Сближение похоже на тщетный вопль о спасении. Тема выражает себя, как это редко бывает у Антониони, и прямо в тексте. Вглядываясь в свое душевное смятение, Джулиана признается Коррадо, что хочет аккумулировать вокруг себя всю любовь, создать своего рода защитное любовное поле, чтобы загородиться им от страха одиночества.

Но физическая близость не приносит желанного равновесия, и чем страстнее, тем хуже. Эротизм, как всегда у Антониони, только замещает, но не заменяет любовь. Он разъединяет, а не соединяет любовников, оставляя каждого наедине с жизнью.

Красная полоса — кажется, спинка кровати — пересекает экран.

Последнее странствование Джулианы в темных хаотических дебрях порта доводит тему до прямой символики. Встреча с матросом, не понимающим языка, которому она пытается исповедаться, как эхо, повторяет короткий роман с Коррадо в форме вполне отвлеченной. Призыв матроса I love you (я люблю вас) на чужом языке и не по тому адресу звучит как позывные одиночества. Разность языка — откровенная метафора «некоммуникабельности».

(Конец фильма был первоначально задуман иначе: он должен был разрешать коллизию обычным, так сказать, сюжетным ходом, встречей Джулианы и Коррадо в ее лавке. Но так как Ричард Харрис, исполнитель роли Коррадо, уехал до конца съемок, режиссеру пришлось видоизменить не только любовную сцену, переложив большую, еще не отснятую часть на плечи Моники Витти, но и заново придумать конец, заменив прямое сюжетное разрешение иносказательным или поэтическим. Так появился эпизод на корабле. «Впрочем, теперь мне кажется, что так лучше», — сказал нам Антониони во время фестиваля.)

Последние кадры картины Антониони почти рифмуют начало: Джулиана в зеленом пальто ведет за руку сынишку в желтой верблюжке. Это единственная форма связи — не духовной, а почти физиологической, которую он оставляет своей героине. На вопрос сына, почему птицы не залетают на заводскую трубу, она объясняет, что желто-зеленый дым, извергаемый заводом, ядовит для птиц...

Все темы творчества Антониони находят в этом фильме свое законченное выражение. Замкнутое, кольцевое обрамление, так несвойственное режиссеру прежде, наглядно обнаруживает их завершенность. Круг замкнулся...

Микеланджело Антониони — имя, которое вызывало едва ли не самые большие споры за последнее время и такие же нарекания.

Одним его искусство кажется пессимистическим. Другим — претенциозным. Третьим — непонятным. Четвертым — просто скучным.

Так или иначе, но понятие «Антониони» стало нарицательным в современном кинематографе. «Антониони» — это круг тем, стиль, жанр, направление.

Тот, кому искусство Антониони кажется претенциозным, анемичным или попросту скучным — в своем праве. Антониони таков, каков он есть, — не лучше и не хуже. Однако я не знаю в современном кино художника такой последовательной до прямолинейности логики. Все видимые случайности и частности его картин прямо выражают разрабатываемую им жизненную закономерность.

Человек идеи, Антониони не боится в анализе буржуазного общества дойти до крайних неутешительных выводов. Симптомы болезни общества режиссер констатирует без гиньоля, не прибегая к эстетике ужасов, с почти протокольной точностью. Между прочим, сказать, что данный организм болен, не то же самое, что поставить под сомнение всю природу. Поэтому «пессимизм» Антониони — понятие относительное.

«Красная пустыня» — сложная и даже утомительная для восприятия, но и очень простая вещь. Парадокс этой картины в том, что тем, кто негодовал, не понимал или не принимал Антониони, она объяснила все до конца и многим понравилась. Напротив — многих из поклонников Антониони она по этому же самому разочаровала. Картина открыла перед кинематографом новые возможности в области цвета, его эстетики и его драматургической функции, но она исчерпала тему, дав ей предельное выражение. Переход в новое кинематографическое качество обнаружил внутреннюю статичность искусства Антониони. Стало ясно: то, что он хотел сказать, он сказал до конца.

Можно сколько угодно утончать приемы и мастерство (а то, что Антониони — мастер, признано, кажется, уже всеми), но художник не может пребывать на одном месте, даже если состояние общества не обнадеживает.

Метаморфозы Феллини не отменяют внутреннего постоянства его мотивов. Настал момент, когда Антониони должен, вероятно, отойти от себя, чтобы остаться собой, а не превратиться в собственного эпигона.

Для Антониони становится очевидна угроза формализма — формализм ведь не та или иная форма сама по себе, формализм — нарушение баланса формы и содержания.

Трудно гадать за художника. Может быть, Антониони попробует сделать коммерческую ленту. Может быть, комедию, мелодраму, фарс или феерию. Может быть, как это случается, исчерпав свою тему, он уйдет в тень, перестанет вызывать ожесточение споров. Может быть, найдет еще что-то новое и неожиданное.

Так или иначе, но, достигнув высшей точки своего мастерства, он достиг в то же время точки кризиса.

В этот критический момент, когда победа мастерства грозит стать пирровой победой, мы оставляем нашего героя...