История Фредди Ён-хи: «Возвращение в Сеул» Дэви Шу

— Он так общается с тобой. 

— Волнами печали?

— Так делают корейские мужчины.

Состояние мерного покачивания на волнах, сменяемое диким, сбивающим в бездну, стихийным ударом; затем возвращение на безмятежную поверхность и новый набег чудовищной силы. Это убедительно передает не только суть эмоционального путешествия главной героини нового фильма Дэви Шу, но и ощущения зрителя, отправившегося в тот же поход за истиной. 

Молодая Фредерик Бенуа (актерский дебют мультимедиа-художницы Парк Чи Мин) приезжает из Парижа в Сеул на три дня. Ей интересно посмотреть на абсолютно неизвестное место, будто бы приходящееся ей родиной. Она не знает ни страну, ни город, ни людей, ни язык. Она не знает своих родителей — Фредди была отдана на удочерение и воспитана во Франции. Она считает себя француженкой. Сеул и его жители — новые случайные знакомые Фредди — принимают ее радушно. Но Фредди не стремится отвечать взаимностью. С самого начала ее образ сообщает необязательную дерзость, почти напускное отсутствие чуткости и пренебрежение строгими церемониальными правилами другой культуры. Загадочность героини усиливается провокативными поступками, граничащими с выходками условного типа маниакальной девушки-мечты (одного из многих стереотипов, встретивших в фильме позорный конец). По меркам обычаев сдержанного корейского общества Фредди непредсказуема, эксцентрична, местами опасна и неизбежно очаровательна. 

Героиня заявляет, что ничего общего с Кореей не имеет. С нескрываемым удовольствием Фредди нарушает условности этикета и бросает вызов местным традициям, с ранних кадров сообщая уникальность и неприкосновенность своего статуса туриста — не более. Лакмусовой бумажкой этого настроения, определившего первую часть фильма, становится эффектная сцена в баре. Берущуюся за бутылочку соджу Фредди останавливают ее новые знакомые-франкофоны. Они объясняют, что наливать напиток самому — прямое оскорбление себя и своих друзей, очевидно не проявляющих к тебе достаточного уважения. Реакция уже опустившей было бутылку Фредди следует незамедлительно — с вызовом и самодовольной улыбкой девушка наполняет свою стопку сама.

Борьба очевидного родства Фредди с Кореей декларируется одновременно с ее чужеродностью. Дух этого противоречия закладывает основу всего повествования — тонкого психологического и яркого визуального исследования самоидентичности. Три первые дня, отведенные на поездку, превращаются в две недели, позже — в два года, а затем дорастают до следующих шести лет, прочно связанных с этой чужбиной-родиной. Статус Фредди из «туристки» стремительно меняется на «здешнюю жительницу», но только затем, чтобы вновь доказать свою несостоятельность. 

Фредди — опасная пришелица. Родная этнически и чужая культурно, она не может найти свое место в мире, равно благонадежно раскрывающимся перед ней и одновременно настороженно от нее прячущемся — несмотря на убедительные интонации, какими окружающие сообщают ей о принадлежности к этому миру. Новые знакомые отмечают особую, «коренную» красоту ее черт — «как в Древней Корее». Открывающую реплику при первой встрече с биологической семьей — «Вы родня» — произносит бабушка, держа над обеденным столом руки трех своих внучек, одну из которых она сама и отдала на удочерение. 

Символическое — будь то жест или фраза — приобретает статус наносного, почти оскорбительного. Персонально для Фредди — травматичного. Понятия родины, семьи и корней для нее обесценены. Во встречах с людьми, подарившими ей жизнь, но затем, «ради хорошего образования», эту жизнь отнявшими, она неминуемо встает перед непреодолимой пеленой непонимания.  

Когда молодой филолог Данвон (Сон Сын Бом), некогда занимавшийся сравнительным анализом французской и азиатской литературы, вдохновившись историей Фредди, в порыве светлых чувств декламирует старый монгольский стих «Родная страна» (неспециальное, но столь точное напоминание нашего «Я узнал, что у меня есть огромная семья»), Фредди отвечает лишь циничным «Вау». Искусственно создаваемый патриотизм и ощущение семейственности закономерно вызывают отторжение Фредди. 

Ее история отчетливо граничит с традиционным литературным приемом «попаданства». Подобно герою фантастического романа, Фредди оказывается в альтернативной реальности. На сравнение работает и часто упоминаемый ею «случайный» приезд в Корею: отменили рейс в обожаемый Токио, предложили вместо него Сеул, «так и быть — согласилась». Однако, в отличие от классического героя-попаданца, не вписывающегося в привычную реальность, но успешно реализующего свои таланты в фантазийной, Фредди и в новом мире счастья не видит. Отвечая на стандартный корейский вопрос о замужестве, следующий за такими же — о семье и родителях, Фредди формулирует лаконичное: «Я одна». Здесь нет ни капли притворства, а произнесенная фраза — чуть ли не единственная правда, которую откровенно признает героиня.  

Весь фильм она пытается собрать по крупицам свою идентичность, понять, где ей быть и с кем себя ассоциировать. Открытого и всепринимающего Запада ей оказывается мало, а маленькая и удивительно независимая в своей традиционности Корея чаще ожидаемого оборачивается необъятной бездной. Самым точным символом этого становится раскрытый в ночи холодильник в корейском доме отца (О Гван Нок) Фредди. Девушка стоит перед ним, словно перед обнаженными внутренностями традиционного семейного уклада, которого ее лишили и который представлен подписанными на чужом языке контейнерами с экзотическими блюдами.

Мотив попаданства Фредди в чужую среду обыгрывается на отрицании. Частый сюжет в фантастике выстраивается на теме военных конфликтов, исход которых — безусловно «к лучшему» — берется менять главный герой-попаданец. Жизнь Фредди задолго до ее рождения также была определена военной трагедией. Корейская война, повлекшая за собой интернациональную судьбу детей (в том числе и Фредди) в стране на многие десятилетия — негласный враг полноценного семейного благополучия героини. 

Обыденность усыновлений, возведенная в норму, подчеркивается Шу уже в самом начале, когда молодые корейцы говорят о «популярной телепередаче» «Хочу найти человека», где приемные дети встречаются с биологическими родителями. Шу не без горькой иронии подчеркивает, что это словесный каламбур: по-корейски «хочу найти» переводится и как «скучаю». 

В этом отношении глобальный исторический контекст последствий войны, действующих долгие годы, выведен Шу и на поле личной истории. Французский режиссер камбоджийского происхождения, чья семья напрямую пострадала от разрушительных лет правления красных кхмеров (дед режиссера, известный кинопродюсер Ван Шан, исчез в 1969 году при захвате контроля над киноиндустрией новым правительством) основывает «Возвращение в Сеул» на истории жизни близкого человека. Его подруга Лор Бадуфль — соавтор фильма и непосредственная участница большого числа событий, свидетелем которых был и Шу.

Тема вписывающегося в национальный контекст героя или же тотально из него исключенного работает в картине на разных уровнях. Культурные различия и неизбежные стереотипы пронизывают почти все диалоги — от случайных до судьбоносных. Комментарии, обращенные к Фредди, с тем, что на «француженку она вовсе не похожа», доводятся Шу до предела в разговоре кореянок, которые при первом упоминании Франции со смехом выпаливают: «Парижский багет!» Реплика обретает больший вес, когда Фредди объясняют, что словосочетание — название сети корейских пекарен.  

Магистральной линией, не оставляющей ни малейшего шанса стереотипному образу азиатской женщины, становится методичное, упорное и триумфальное представление Фредди. Вспыльчивая, резкая, харизматичная, намного больше похожая на тип высокомерного неоколонизатора, чем отвергнутой азиатской дочери, Фредди получает условный сувенир от праотцов — свое корейское имя. В центре усыновления, где девушка узнает о жизни, которую не помнит и будто никогда не проживала, ей сообщают, что при рождении она была названа Ён-хи — «кроткой и радостной». 

Именно так обращается к ней корейская семья. Важнейшая роль имени в повествовании раскрывается в эпизоде третьей части фильма, когда Фредди, ныне занимающаяся международной торговлей оружием (еще один факт из жизни Лор Бадуфль), встречается с отцом и тетей (Ким Сун Ён). В комичном пересказе, со всеми трудностями перевода, на смеси французского, английского и корейского, герои резюмируют, что продающая ракеты Ён-хи видит свое предназначение в защите Южной Кореи от Северной.

— Ты оружие продаешь? Для войны?

— Нет, для мира. В теории. 

Этот диалог Фредди с семьей не только дарит реализацию ее образу попаданца, вершащего добро задним числом и сомнительными методами, но и сообщает попытку поиска мира душевного — важнейшей цели героини, также существующей только в теории. Мир глобальный, частью которого Фредди невольно стала, его разнообразие, неоднородность и переменчивость диктуют единственную константу — непостоянство. Парадоксы жизни Фредди, приводящие к противоречиям ее настроений, состояний и принимаемых решений — суть структуры фильма, движущейся вовсе не линеарно, но по упругой спиральной дуге, вновь и вновь возвращающей героиню, и вслед за ней зрителя, к исходной позиции и нерешенным вопросам перманентного кризиса личности.

Внимательно следуя за Фредди, Шу уподобляет ритм своего рассказа музыкальной импровизации. Стандартный набор мелодических элементов — фабула с травмой межнационального удочерения — обрастает нюансами не поддающегося контролю существования Фредди на экране, произвольных схем ее алогичных поступков и их непредсказуемых последствий. Не оставляя ни одну деталь случайной или упущенной, Шу подчиняет композицию чистой нотной странице, а Фредди — недописанной музыкальной пьесе, сочинение которой происходит сейчас, в момент ее исполнения. 

Эмоциональные и одинокие метания героини мало отличаются от сокрушительной тоски сомневающегося и потерянного Бобби Дюпи (Джек Николсон) в классике американского независимого — «Пяти легких пьесах» Боба Рейфелсона. Как и Бобби, Фредди старательно убегает от прошлого, которое для них обоих, профессиональных пианистов, представлено музыкой. Как и Бобби, Фредди долго находит утешение в добросовестном выстраивании образа-оппозиции, разрушая имеющиеся связи и препятствуя образованию новых. Неминуемо они оба сталкиваются с честным и полным отчаяния признанием собственного поражения. Встреченные ими героини — Кэтрин (Сьюзан Энспач) в «Пяти легких пьесах» и Тена (Гука Хан) в «Возвращении в Сеул» — недолгие проблески надежды — прямо отвергают любовь и дружбу искалеченных своими несчастьями Бобби и Фредди. Кэтрин запрещает Бобби говорить о любви, потому как он «ничего и никого, включая себя, не любит». Тена с несвойственной ее мягкой натуре волей произносит финальное для Фредди: «Ты несчастный человек».

И у Рейфелсона, и у Шу музыка проходит через все действие, на разные лады объединяя сюжетные линии. В «Возвращении в Сеул», играющим не пять, но четыре пьесы — части фильма, между собой прочно переплетаются и ритмы, и жанры, уводящие от современной корейской эстрады, через электронную танцевальную, наконец — к классической музыке. Музыка утверждает свой статус единственного напарника Фредди, которого она не в состоянии ни предать, ни бросить, даже когда сдается и предает себя сама. Она — ее крепкая броня от зла внешнего мира, надежная форма эскапизма (незабываемый двухминутный план танца Фредди под Anybody Кристофа Мюссе и Жереми Аркаша). Она же — единственная надежда, когда ничто не в состоянии помочь. 

— Слышишь?

— Что?

— Музыку. 

— Какую музыку?

— Она внутри. Люблю эту песню. 

Мы в этой сцене, разумеется, музыку тоже не слышим и молчим вместе с озадаченным тиндер-дэйтом Андре (Луи-До де Ланкесэ), международным торговцем оружием средних лет (в бизнес Фредди пригласит именно он). Даже не пытаясь звучать убедительно, Андре врет, что слышит. Но Фредди на это наплевать — ее уже здесь нет. 

Музыка — родина Фредди. Там она свободна, любима и независима. Музыкой и рассказом Фредди об игре a prima vista (с листа) как символом страха перед неизвестным фильм начинается и заканчивается. Стоя на пороге нового жизненного цикла, Фредди завершает свою историю игрой Хоральной прелюдии фа минор Баха с листа. Но самая значительная сцена фильма прожита Фредди с отцом. Вписанная в эпизод одной из редких встреч, она становится единственной, обнаруживающей почти магическую связь героев, потому что вмещает в себя трагедию жизни обоих. Отец, недавно освоивший фортепиано, включает запись своего музыкального посвящения Фредди. Нехитрой лиричной мелодии, которая отсчитывает свою короткую жизнь в 52 секунды по бегущей дорожке экрана телефона, удается совершить главное, с чем не справились вербальные силы ни одного языка, — одновременно быть в поле двух персонажей, отчаянно стремящихся и столь же отчаянно страшащихся узнать друг друга. Только в музыке и есть гармония.