Как в вуду глядел: «Малышка зомби» — фильм про субъективность смерти

1962 год, Гаити. В домашних сумерках нож разрезает морского ежа. Плоть лопается сочно. Внутренности сушатся, толкутся до состояния порошка и засыпаются в обувь. Монтажная вспышка. Звук становится отдаленным, уличным. Среди солнечных домов идет гаитянин, чувствует дурноту, падает. Священник-хунган проводит поминальный обряд. Согнутые несчастьем родственники, пританцовывая, несут гроб на кладбище. Вдову — причуда монтажа — будто бы рвет землей на его белоснежную крышку. Еще один разрез-склейка. Луну скрывают облака. В поле топчутся смуглые мужчины в рубище. Это зомби, рабы. Их вытащили из могил, напоили каким-то антидотом и заставили впахивать на плантации сахарного тростника. Мачете рубит едва различимую во тьме зелень. Отсутствующий взгляд трудяг, впрочем, не может ничего узреть.

Там, где есть тьма, должен быть и свет. И он весь, кажется, принадлежит параллельной как будто действительности — Франции наших дней. В школе для девочек Сен-Дени, которую основал Наполеон Бонапарт, реальный историк Патрик Бушерон читает лекцию о том, что же такое свобода, революция и страна Франция. Монолог учителя трактует работу «Народ» Жюля Мишле, придумавшего термин «Ренессанс» и писавшего субъективные труды по истории; его даже называли не историком, а поэтом, автором лирической эпопеи про Францию.

Перед Бушероном аккуратными рядами, словно фигуры в замысловатой версии шахмат, сидят внимательные белокожие девушки — дочки, внучки и правнучки кавалеров ордена Почетного легиона (таковы правила этой школы). Среди них выделяется смуглое лицо гаитянки Мелиссы (Висланда Луима), внучки (как станет ясно не сразу) того самого мужчины из пролога фильма. Его звали Клавиус Нарцисс — самый известный зомби в истории не только Гаити. Похоронили его в 1962-м, а в 1980-м он вернулся домой, но снова умер, уже в 90-е, разменяв седьмой десяток.

Французу Бертрану Бонелло сегодня едва за 50. Он родился 11 сентября 1968-го — в год, отмеченный революцией, и в день, навсегда забронированный терактом. В 2001-м, к слову, он выпустил свой резонансный фильм, бесстрашно названный «Порнограф», с обтрепавшейся иконой новой волны Жан-Пьером Лео в главной роли. Эта двойственность, даже двуличность реальности, выраженная в датах его рождения, мистическим образом повлияла на стиль и территорию кино между революцией и терактом («Париж — это праздник» / «Ноктюрама», Nocturama), свободой и порнографией («Порнограф»), телом и помыслами («Дом терпимости»).

В «Малышке зомби» Бонелло продолжает изучать этот паноптикум различий или противоречий. Название фильма в каком-то смысле оксюморон: сочетание живого/мертвого. Другая пара — Франция и Гаити; синоним первой страны — революция, то есть свобода; синоним другой — вуду, то есть практики рабства.

Свободолюбивые современные девушки, рассуждающие о сестринстве, учатся в архаичной школе, пропитанной аристократичным и тюремным духом Первой империи, они слушают бельгийско-конголезского рэпера Damso, восхищаясь его энергией, но сетуя, что он, дескать, сексист. Среди учениц знатной школы Мелисса, внучка зомби, не нуждается в байках про восставшего из мертвых деда или тетю-мамбу, чтобы выделяться.

«Малышка зомби» — кино, не только включающее рифмы, но и устроенное как ритмичное попурри. Мускулистый темп ритуального гаитянского песнопения в сценах, снятых на натуре, стыкуется с размеренной и сентиментальной мелодией рождественского гимна «Тихая ночь» в школе Сен-Дени, а брутальный речитатив Damso раскачивает маятник подросткового бунта. Так, сцена за сценой миры света и тьмы, свободы и рабства, мужского и женского, просветительского и мистического образуют странную целостность.

«Вуду — прекрасно, — говорит Мелисса. — Оно демонстрирует, что жизнь и смерть неотделимы».

Эта формулировка относится уже к финалу, когда все карты открыты. Но ту же мысль Бонелло на протяжении фильма реализует в монтаже. Закабаленный Клервиус Нарцисс (Макенсон Бижу) в окружении зомби получает еду, и постепенно в его мир рабских сумерек вдруг прорывается свет. Он смотрит вокруг и видит залитое солнцем поле. Может быть, на самом деле уже не ночь, а день. Нарцисс оглядывается — и вспоминает жену, с которой его разделили; это она бросалась на белоснежный гроб. У зомби, как известно, нет памяти — и это вычеркивает его не то что из списка личностей и граждан, но и живых людей.

Однако память превратна. Даже память истории. Неслучайно к воспоминанию о воскресшем деде Бертран Бонелло присовокупляет и другие необиходные явления. Ангелоподобная подруга Мелиссы, задумчивая Фанни (Луиз Лабек), мучается от неразделенной любви, которую в ее воспоминаниях воплощает обнаженный, с кудрявой шевелюрой молодой любовник на мотоцикле (образ из фильма «Сумерки» пополам с нержавеющей классикой бунтарства вроде «Дикаря» с Брандо). Любовнику она пишет (закадровыми монологами) письма — еще одна занятная рифма к современной диджитализации.

Другие воспоминания связаны в фильме с Великой французской революцией. «Франция виновата в том, что хотела освободить весь мир», — заходится в пафосе историк Жюль Мишле. Годы спустя революция останется в памяти человечества такой вот пристрастной строчкой, неким общим местом, которое сведет сложное явление к «свободе, равенству и братству», то есть к клише.

Бертран Бонелло прекрасно понимает и зыбкость воспоминаний, и насущную в них потребность. Не случайно большая часть его фильмов либо о прошлом, стремящемся слиться с эпохой или преодолеть ее («Дом терпимости» и «Сен-Лоран. Стиль — это я»), либо о настоящем, которое не может отделаться от фантомов прошлого, зачастую революционных, то есть освободительных («Порнограф», «Ноктюрама» да и «Малышка зомби»). Он не отделяет правду от фикции, а выдумку на тему Другого от проживаемых в эту минуту чувств. Потому что для внутреннего взора разницы нет.

Все происходящее на экране может вполне быть фантазией Мелиссы, которой некомфортно в мультикультурной, но довольно закрытой Франции, а потому ей хочется удостоверить свою коренную родовую самость. А может восприниматься как экранизация страхов и желаний Фанни. Статус ее романа с юношей представляет загадку: она то ли пытается забыть его, то ли вообще выдумывает. Вудуистскую историю Мелиссы тоже можно списать на выдумку: Фанни приводит девушку в свою компанию, чтобы, кажется, почувствовать себя интересной, или же из пристрастия к экзотике. (Не конголезские ли корни так увлекают девочек в Damso?) Точно так же неоднозначны и неоднородны видения прозревающего Нарцисса. Это одновременно и воспоминания, и мечты, и возможность увидеть мир, каков он есть на самом деле. Если последнее, конечно, осуществимо.

Лишить «Малышку зомби» остросоциальной проблематики не удается. Ироничные попытки вписать ленту Бонелло в хоррор-парадигму, которой принадлежат эксклюзивные права на зомби, свидетельствуют именно об этом. Со времен Джорджа Эндрю Ромеро и его «Ночи живых мертвецов» зомби окончательно лишились в кино вакансии просто оживших трупов и стали носителями политических заявлений. «Сегодня все двигается быстрее, и зомби тоже», — говорит одна из учениц, апеллируя уже не к классике жанра, но к ревизионистской картине Дэнни Бойла «28 дней спустя», где мертвецы действительно побежали.

Сцена, когда Фанни едва не встречается ночью с бежавшим от поработителей Нарциссом (снова монтажная обманка), напоминает другой европейский фильм, осмыслявший социальные коннотации американского хоррора. В «Духе улья» Виктора Эрисе о гражданской войне в Испании есть мотив из «Франкенштейна» Джеймса Уэйла. Девочка (ее играет великолепная Ана Торрент) находит в сарае солдата-республиканца, который для франкистского правительства такое же непознаваемое чудовище, как и монстр Франкенштейна. Не случайно именно персонаж Мэри Шелли, оживший мертвец, ищущий место в мире, — родственник зомби, уже почти столетие идеальное воплощение Другого.

Однако своим названием картина обязана вовсе не фильмам щекочущего нервы жанра. Бертран Бонелло использует как эпиграф строчку из стихотворения «Капитан зомби» гаитянского поэта Рене Депестра (ему в августе этого года исполнится 93!), где к «белому миру» обращается рык, или «завывание зомби». Финальный баттл с участием Барона Субботы — могущественного лоа, божества смерти — одновременно отсылает к культурной апроприации трансисторического сюжета и к надежде на освобождение. Возвращение Нарцисса домой Бонелло сопровождает (уже на титрах) песней You’ll Never Walk Alone, даруя (зрителям) надежду, что смерть так же неоднозначна, как и жизнь.