«Красный призрак»: постмодерн против постпамяти в вестерне о ВОВ

На заснеженном холме двое с винтовками держат на прицеле третьего: еще секунда до приказа, на мгновенье вспыхнет свет и — снова темно. Это война, и здесь у смерти тоже не женское лицо. Подобная мизансцена является, вероятно, самой популярной в истории кино, и ее переснимали бесчисленное количество раз — от Александра Довженко, который сам стоял под дулом винтовки в киевском Арсенале, до режиссера Андрея Богатырева, что на протяжении семи лет работал над авторским фильмом по мотивам историй фронтовиков о неуловимых партизанах, в первые «позорные» месяцы Великой Отечественной войны оказавших неоценимую помощь советским солдатам. Вместе с друзьями-актерами Богатырев колесил по деревням, собирая рассказы стариков неизменно с привкусом «окопной правды», а многое из услышанного на полных правах вошло в сценарий. 

Тем не менее первые же кадры убеждают: перед нами попытка превратить историю про «неизвестного солдата» в вестерн об одиноком снайпере, «боге из машины», который в последний миг перед неминуемой гибелью «своего», нажмет на курок, а пуля обязательно прожужжит и вылетит у «фашиста» прямо из глаза. Ведь не понимает он, что артист, изображающий Гитлера в балаганчике «Юный Фриц», вовсе не солдат и просто так, за коверканье образа фюрера, пускать в расход нельзя. Фильм же продолжит строиться на приеме «спасения в последнюю минуту», ведь с незапамятных гриффитовских времен именно он стал основополагающим для любой кинематографической интриги, и в том, что снайперская пуля прилетит в нужную минуту, мы даже не сомневаемся.

Когда последний солдат упадет на снег, перед ошарашенными артистами явит себя наш русский Рэмбо в окровавленной повязке, рваной шинели и с блестящим на дне глаз животным страхом. Он и есть Красный Призрак (Алексей Шевченков) и эмоционально непроницаемым останется до конца: не ест, не пьет, не спит и, кажется, умеет читать чужие мысли. Его имя никому не знакомо и только дореволюционная фотокарточка в кармане расскажет, каким «настоящим человеком» был когда-то этот призрак, если бы не война... Словно за одну ночь повзрослевший Флера из фильма Элема Климова. Он — изможденный универсальный солдат, человек, чье лицо нам не суждено запомнить: «Мне страшней Рэмбо из Тамбова, чем Рэмбо из Айовы» — как очень точно когда-то подметил Илья Кормильцев. Есть тут и другой «фантом цитаты» — дед-проводник (Владимир Гостюхин), что ведет остатки отряда «к своим» мимо сожженных и разграбленных немцами деревень. Здесь он оказывается совсем не случайно, ведь когда-то уже проходил по этим местам, таща на себе раненого солдата Сотникова. Наступит момент, и он тоже исчезнет: просто растворится в воздухе на том же сеновале, где предал товарища в прошлый раз. Тогда, в «Восхождении»(1976), именно его Рыбак стал Иудой, как и Шевченков, исполнивший главную роль в предыдущем «авторском» фильме режиссера «Иуда Искариот» (2013) по Леониду Андрееву. В этой же картине они оба наконец-то искупят прошлые грехи. И когда-нибудь, монтируя документальный фильм о Гостюхине, можно будет чудесно зарифмовать его героя из фильма Шепитько и спустя полвека его же, принимающего роды у молодой санитарки... 

Вера (Полина Чернышова) шла вместе с возлюбленным и отцом их будущего ребенка, командиром, пока его не ранили и ночью у костра, рассказывая анекдот, он нечаянно рассмеялся так, что едва зажившие раны разошлись и он отдал богу душу. Вера теряет мужа и тут же обретает рыцаря — обмороженный простачок (Юрий Борисов) с раной на лбу и вечно красным шутовским носом: то ли дезертировал, то ли сбежал из плена. Это, кстати, пока его первая действительно серьезная роль — в как бы несерьезном фильме. Функция героя Борисова здесь понятна, он проводник для молодого «скептического» поколения, для которых «в девяностые убивали людей», чтобы хипстеры наконец почувствовали, каково было простому человеку в те «непростые времена».

Может, дело в гиперреалистичном гриме, но «маски смерти» из налипшей на губах и бровях изморози проступают на их лицах, едва они встретятся взглядом с мертвецами, что, прислонившись к елочкам, сидят вдоль заснеженной зимней дороги... Мертвец поглядит на них и точно вот-вот подмигнет, напоминая о скорой встрече. Кульминация любого военного фильма — это выстрел, и перестрелка растянется почти на полчаса. Монтаж аттракционов похлеще зимних спагетти-вестернов вроде «Великого безмолвия» (1969) Серджо Корбуччи… А когда кроме выживших «новых людей» не останется в живых никого — придет время для нового «Красного призрака», и один из павших солдат вдруг поднимется, возьмет в руки винтовку и растворится в заснеженном пейзаже...

В «Красном призраке» на генетическом уровне показаны настоящие итоги войны, где наши актеры выглядят, скажем так, максимально реалистично (если не антигероически), а фашисты все как на подбор писаные красавцы. Когда несколько лет назад на экраны вышел «народный» (собранный по краудфандингу) фильм «28 панфиловцев», где все «наши» были как на подбор античные герои, копии с памятника самим себе, — им противостояли призраки фашистов: за весь фильм ни у одного из противников ни разу не видно лиц, лишь глаза, горящие из щелей танковых иллюминаторов или сквозь натянутые на лица серые балаклавы. Эти отсутствующие лица наводили на мысль о том, что «Панфиловцы» говорят о национальной шизофрении, ведь мы до сих пор сражаемся на поле идеологической борьбы с теми, кого за давностью лет уже даже не знаем в лицо. Не мы ли сами на этом витке цикличной истории прямо сейчас куем себе новый горящий рейхстаг? Оператор Никита Рождественский, который объединяет эти две столь противоположные картины, вероятно, сегодня главный специалист по военным съемкам, и если на прошлой картине ему удалось виртуозно снимать сложнейшие кадры танковых боев («возрожденные» из забвения приемы комбинированных съемок буквально на следующий год растиражированы режиссером «Панфиловцев» для поточного производства серии «танковых» военных фильмов), то раскадровку перестрелок в «Призраке» можно разбирать в киношколах наравне с фильмами Джона Ву... И на пленэре, и в декорациях деревенской избы ему удалось создать удивительную киногению: когда избушка от попавшего снаряда вдруг разлетится в щепы, то невольно схватишься за голову, ведь совсем успел позабыть, что смотришь современный российский фильм, в котором она была лишь декорацией. Случится ли у них с Богатыревым еще один «авторский» фильм и снимет ли он что-то из более приближенной к нам эпохи неважно, об этом операторе мы точно услышим еще не раз...

Так, по-партизански, «Красный призрак» делает очень важный шаг в сторону осмысления современного мифа о войне. Его так часто сейчас сравнивают с «Бесславными ублюдками» (2009), что становится ясно, если режиссер и усвоил тарантиновские уроки, то комментаторы и зрители за прошедшие десять лет «торжества широкополосного интернета» — явно нет. «Красный призрак» работает не как стилизация под «главного кинопостмодерниста», но как равный в правах авторский коллаж, где Богатырев глазами Никиты Рождественского сливает цитаты из советской послевоенной литературной классики с фильмами военных лет вроде новеллы «Пир в Жирмунке» из «Боевых киносборников» (1941, реж. М. Доллер, В. Пудовкин), где впервые появляется документальная история про отравленную еду, которой хозяйка потчует оккупантов (и потому ожидаешь, что Вера будет дальше играть ее роль, но фашисты уже посмотрели этот фильм и воспользовались идеей). Или «Эликсира храбрости» Сергея Юткевича про солдат, что могут идти в бой только пьяными. Все это в виде гиперцитат вошло и в «Красный призрак» с одной лишь поправкой: это наш изголодавшийся морячок едва не «потушил трубы», глотнув отравленного самогона. В разгар же боя, когда прикладом он лихо вправляет командиру выбитую челюсть, наконец-то возникает долгожданная русская бутылка, что способна для нехитрой операции стать убойной анестезией, с которой и пули начнут отскакивать от нашего героя, который один выходит против отряда стройных и красивых арийских витязей батальона «Мертвая Голова»...

Кино про войну снимали и будут снимать еще долго, хотя бы потому, что это дорогой и сложноорганизованный процесс, а если еще снимать по госзаказу, то возможностей по освоению «бюджетной целины» уйма, главное, чтобы снятое было согласно сценарию... И как показывает кинематографическая практика последних пятилеток — такое кино будут снимать и снимать, ведь память о ВОВ является основной духовной скрепой нашего общества. «Красный призрак» получил господдержку на завершающей стадии и потому смог остаться картиной прежде всего авторской, смысл которой не только заработать на удобной теме, но и попробовать хотя бы немного сдвинуть отечественный кинематограф с мертвой точки дискурса «у нас когда-то было великое кино». Ведь в последние десятилетия память о войне как о том, что мы остановили фашизм, трансформировалась в то, что если сунетесь к нам, то можем повторить. И каждое девятое мая с антресолей достают портреты любимых дедов, чтобы в символическом потоке слить поколения детей тик-тока и детей ленинского призыва — тех, кто давно разложился на плесень и липовый мед в болоте под Вязьмой, и тех, кому теперь ко Дню Победы в сетевых гипермаркетах выкладывают карнавальные красно-коричневые кители и пилотки с пятиконечными звездами. Ведь октябрьскую революцию мы отменили за сложность конфликта, но День Победы никто не имеет права отнять, и с 1995-го года каждая новая пятилетка начинается ровно девятого мая, когда, напрягая фантазию и финансы, сочиняют, как бы еще почтить память павших героев — парадами военной техники, салютами и шествиями. Пандемия, правда, год назад внесла в последний юбилей свои коррективы, и с телеэкранов призывали не покидать пределы родного двора, а шествия с дедами и детьми проводить исключительно вокруг дома с соблюдением рекомендованной социальной дистанции. Закрытые кинотеатры сделались заложниками обстоятельств, и десант свежих военно-патриотических фильмов, что готовился выпорхнуть на экраны в майский уик-энд 2020-го, остался лежать на полках. А теперь, когда с опозданием фильмы стали просачиваться в кинотеатры, то с треском проваливаются, как, например, было с фильмом «Зоя». И даже не потому, что получился посредственный ремейк недооцененного «военно-оттепельного» шедевра (всплеска художественной свободы в неразберихе начала, очень ярко проявившегося в фильмах Льва Арнштама, Всеволода Пудовкина или Бориса Барнета), но потому, что не сработал привычный момент «социального автоматизма»: в бесчисленный раз пересмотреть по телевизору «Офицеры» или «Они сражались за Родину», а потом сходить в кино на какой-нибудь новый военно-патриотический фильм. Вероятно, с «Красным призраком» это сыграет такую же злую шутку, ведь он вышел в прокат аккурат к скорбному военному юбилею — 80 лет с начала войны, а режиссер всеми силами попытался усидеть на двух стульях, чтобы и ветеранов не оскорбить, и молодых зрителей привлечь. Потому и придуман был пролог и эпилог со странствующими актерами (Михаил Горевой и Ольга Сташкевич), которые словно двойники паре Дурачка и Веры. Актер с усиками как у Гитлера, который так и не решится прочесть немцам настоящий текст пьесы о них, сочиненный Самуилом Яковлевичем Маршаком и впервые опубликованный в сентябре 1941-го за месяц до событий «Красного призрака»:

Между трупов,

Как в мертвецкой,

Гитлер с Геббельсом

Бродили.

Вдруг чуть слышно

По-немецки

Черепа заговорили:

— Мы на Гитлера

Сердиты

И за то,

Что мы убиты,

И за то,

Что он в газете

Сократил нас на две трети!