Кровные узы превратятся в кровавые: «Игры дьявола» — последний фильм великого Сидни Люмета

Сидни Люмет — режиссер, конечно, уважаемый, однако преждевременно и несправедливо записанный в ряд голливудских старичков, которые создавали когда-то каноны классического американского кино, но постепенно потеряли и свою актуальность, и свое величие. Не желая никого ни с кем сравнивать, все же отмечу, что в сознании большинства 83-летний Люмет не занимает таких неприкосновенных позиций, как, скажем, умерший в прошлом году Олтмен, человек одного с ним поколения, или более молодые и как бы более современные Скорсезе и Коппола, снимающие сегодня не самые лучшие свои картины.

Есть неверное мнение, что Люмет остается заложником своего выдающегося дебюта «12 разгневанных мужчин» (1956) и разработанного им жанра судебной драмы. Кто-то, возможно, вспомнит еще не менее значительные «Серпико» (1973), «Собачий полдень» (1975), «Телесеть» (1976). Хотя в общей сложности он рассказал более 40 разных историй, непременно убедительных благодаря строгой, стремящейся к невидимости режиссуре, идеальному чувству сцены-пространства и классически вылепленным персонажам, ведь чего-чего, а таланта работать с людьми в кадре у Люмета не отнимешь. Он — мастер прозрачного психологического реализма и один из главных актерских режиссеров Голливуда второй половины XX века. У него снимались, и не раз, практически все — от Генри Фонды, Марлона Брандо, Шона Коннери, Питера Финча, Джейн Фонды до Аль Пачино, Пола Ньюмена, Дастина Хоффмана, Кристофера Уокена и Фэй Данауэй. Люмет приглашал и европейских звезд: Софи Лорен, Анук Эме, Симону Синьоре, Шарлотту Рэмплинг, Хелен Миррен. По его внушительной фильмографии вообще можно изучать искусство актерской игры и то, как менялись актерские типажи, лица, а также исполнительская техника на протяжении последних 50 лет. Хотя фактор звездности вряд ли играет для него первостепенную роль. Просто звезды, не готовые или не способные без остатка перевоплотиться в неизвестных и пограничных людей — классических протагонистов Люмета, — у него не снимаются.

В своей новой ленте «Игры дьявола» (2007) он исследует те же вещи, что интересовали его на протяжении всей карьеры. Речь идет об обыкновенных людях в экстремальных обстоятельствах, которые, однако, Люмет экстремальными не считает, видя в них неизбежное продолжение и порождение людской природы, естественную ауру и среду обитания человека. Он отказывается признавать в непредвиденном случайное, а в неразрешимых коллизиях — нонсенс.

Кстати, 12 разгневанных мужчин Михалкова — в отличие от присяжных Люмета, в которых пробуждаются прожженные реалисты, понимающие, что каждый из них может оказаться на месте обвиняемого, — относятся к своей неожиданной роли с удивлением неофитов, а главное, не понимают, как подходить к судебному делу, какими критериями руководствоваться. И законы, и неотличимые от них «понятия» рождаются у Михалкова на ровном месте, каждую секунду формулируются заново, не имеют корней, почвы, традиций. То ли михалковские присяжные лукаво и трусливо защищаются от реальности гримасами растерянности, испуга, неведения, инфантильного идеализма, будто никогда и не слышали о ситуации, вынесенной на обсуждение (хотя по их виду так не скажешь), то ли в их водевильном ажиотаже — бурной жестикуляции, нервическом смехе и хлопочущих лицах — действительно нет спрятанной фиги. Но и то, и другое рождает одинаковое чувство неловкости и стыда. У Люмета заседание присяжных превращалось в процесс расставания с собственными — предельно личными — иллюзиями. У Михалкова все наоборот: судебная тяжба становится спектаклем в том смысле, в каком его понимал Ги Дебор, — театром, производящим и умножающим социальные грезы, в котором каждый — и актер, и сам себе режиссер. Причем эта идеологическая переделка оригинального фильма печально сказалась и на исполнительском, художественном уровне ремейка.

Сидни Люмет никогда не давал своим героям поблажек, он смотрит на них с той неоголтелой суровостью, с какой они сами относятся к себе и к окружающим. Главная загадка «12 разгневанных мужчин» — это местонахождение автора, который присутствует и отсутствует одновременно. Его дистанцированный, но неравнодушный взгляд препарирует субъективность героев, но не претендует на истину, вернее, он не стал бы ее выдавать, даже если бы знал, отчего и рождается «объективное» пространство фильма. Этот человечный и прямой, отчужденный и пристальный, властный и щадящий взгляд Люмет пронес через большинство своих картин.

Сюжет «Игр дьявола» таков: два брата, старший Энди (Филип Сеймур Хоффман), порочный кокаинист с мефистофельскими амбициями и комплексами импотента, и младший Хэнк (Итан Хоук), безвольный простак и неудачник в долгах, по наущению первого решают ограбить ювелирный магазин, принадлежащий их родителям (Альберт Финни и Розмари Харрис). План идеального — бескровного — преступления, в результате которого дети получат деньги, а родительские убытки возместит страховка, летит, естественно, в тартарары. Сначала на месте посторонней продавщицы обнаруживается мать семейства. Потом пистолет, который должен быть игрушечным, оказывается настоящим, женщина получает смертельные ранения, но успевает застрелить непрофессионала грабителя, для подстраховки нанятого Хэнком. Дальше количество трупов увеличится, а кровные узы превратятся в кровавые. Отец в ответ пойдет на сына, брат на брата, все попадут в воронку мести, станут жертвами обоюдной ненависти и взаимных — невысказанных — обид, накопившихся задолго до завязки этой истории и ожидавших подходящего момента, чтобы напомнить о себе. Хотя понятно, что поводом к этому взрыву мог бы послужить и какой-нибудь пустяк, а не только нетерпеливая жажда денег и власти, чувство вины за неоправданные ожидания родителей, зависть к их счастью, больше не распространяющемуся на жизнь детей, людей взрослых, но так и не выросших, безжалостных в своем инфантилизме.

По всем внешним признакам это типично шекспировская, а можно сказать, и античная трагедия, замешанная на преступлениях детей против отцов, на идее о том, что история семьи и рода, история интимности, как и История с большой буквы, — это история войны.

Такая сюжетная модель очень востребована в современном кино. Поворачивать ее можно в совершенно разные стороны. Достаточно вспомнить шедевр братьев Коэн «Фарго» (1995), в котором муж-неудачник организовал похищение собственной жены, чтобы получить выкуп у ее отца, своего тестя, но не получил ничего, кроме их трупов. Или — совсем свежая «Мечта Кассандры» (2007) Вуди Аллена, рассказавшего о двух братьях-бедняках: они мечтали выбиться в люди, совершили ради этого заказное убийство, но заработали лишь муки совести и взаимную вражду. У Коэнов море крови захлестывает маленького человека, который хотел сделать «как лучше», но еще не отработал запасной вариант «как всегда» и потому столкнулся с неимоверно жестокой иронией судьбы. Теория фатальности доводилась в «Фарго» до зашкаливающего абсурда, в который тихая повседневность готова обернуться каждую секунду. Вуди Аллен вновь травестировал и дистиллировал коллизии и мотивы «большой литературы» — классического реалистически-психологического романа: уменьшил их масштаб, схематизировал и превратил в ходули для чересчур прозрачного моралите. Имя Кассандры обманчиво отсылает к античной мифологии: беспощадный рок повелевает только сильными и стойкими личностями, а не мелкими пешками, какими являются карикатурные «раскольниковы» Аллена.

Сидни Люмет нашел еще один путь. Он делает «большую» психологическую драму, но, во-первых, загоняет ее в углы камерных, вакуумных интерьеров, маленьких замкнутых комнат, которые традиционно обозревает то с нижней точки, упираясь в потолок, то с верхней, придавливая героев к полу. Но если в дебюте режиссера выход из душной палаты присяжных в городскую пустыню переживался как освобождение, то в последней ленте просторы мегаполиса становятся такой же западней, как и облезлая квартирка Хэнка или элитный наркопритон в небоскребе, куда наведывается Энди, — своей холодной стерильностью это место напоминает морг. Во-вторых, Люмет напрочь изгоняет из этой «греческой» трагедии не только утешительный, но и циничный по нынешним временам мотив рока, пресекает работу и власть фатума: никто, кроме героев, не виноват в происходящем, никакая иррациональная сила ими не повелевает. В-третьих, он отказывает им и нам в катарсисе и какой-либо морали. Короткое отдохновение обещает лишь ирландская поговорка, цитируемая в названииОригинальное название — «Пока дьявол не узнает, что ты мертв» — прим. ред.:

«Ты можешь полчасика побыть в раю, пока дьявол не узнает, что ты мертв».

Фактически новая лента Люмета — это хорошо и чисто сделанная пьеса, любимый материал режиссера, поставленная с перфекционизмом и педантичностью «старой школы», качествами, свойственными далеко не всем ее нынешним представителям и последователям. Эта пьеса старомодно, но благородно лишена авторского комментария, а с другой стороны, только и представляет собой такой комментарий — к жизни, сверхточно разыгрывающейся по законам жестокого киножанра. Еще одна отличительная черта фильма — внутренняя экспрессия, не выплескивающаяся за границы сдержанной формы. Единственное, что добавляет от себя Люмет, — это нарушение хронологии: он переставляет акты, разбивает действие на флэшбэки и флэшфорварды, показывает его с точки зрения каждого героя, начинает с кульминации, потом дает завязку и только после — развязку. Мозаика из разных взглядов на одни и те же события напоминает о структуре «12 разгневанных мужчин», за исключением того, что из пространства «Игры дьявола» изгнаны закон и правосудие: наказание, которое они несут, — ничто по сравнению с тем, на что обрекают себя герои. У их поступков нет сторонних наблюдателей и комментаторов-помощников наподобие современного хора, каким отчасти является группа присяжных по отношению к обвиненному мальчику в «12 разгневанных мужчинах», или толпа из журналистов, полицейских и обычных зевак по отношению к героям «Собачьего полдня», запертым в банке, который они пришли грабить. В этом смысле персонажи «Игры дьявола» тотально одиноки в своей трагедии — и внимание со стороны закона, когда их судьбу решали бы другие, было бы для них незаслуженной наградой. Отказывая им в таком снисхождении и взваливая на них всю ответственность за содеянное, Люмет еще больше ужесточает картину.

Каждый в этом фильме оказывается орудием в руках другого, а всех вместе связывают друг с другом только насилие, ложь и товарные отношения, нивелирующие различия между палачами и жертвами. Люмет подкладывает в постель к обоим братьям сексапильную брюнетку (Мариса Томей), супругу Энди. Не оставляет сомнений, что старший брат нещадно использует младшего, втягивая его в свое преступление. Доходчиво объясняет, что жена застреленного в ходе ограбления парня рада нажиться на его гибели, требуя от Хэнка денежную компенсацию. А ее новый друг с обывательским цинизмом благодарит за избавление от непутевого соперника. Даже трагедия матерого героя Альберта Финни, самая страшная и глубокая в этой истории, становится козырем в руках его давнего конкурента по ювелирному бизнесу, который без всякого сочувствия сообщает ему, что инициатором ограбления является Энди.

Деконструкция сюжета — вовсе не попытка режиссера выглядеть «современнее»: через перестановку ключевых событий лишь отчетливее видны их закономерность и плотная замотивированность, не допускающие вмешательства фатума, чуждого здесь гостя. Хотя герой Хоффмана и говорит, что «его жизнь — не сумма составных частей, ее слагаемые как-то не складываются». Оттого он и бунтует, разрушает себя, ищет смерти, получая в конечном счете то, что сам же и выбрал. Но, как известно, от перемены мест слагаемых итоговый результат не меняется: самой формой повествования, разметанного на части и обманчиво состоящего из роковых случайностей, Люмет опровергает слова Энди.

Первая сцена картины — жесткий секс Энди с его женой, снятый без всякого эротизма, последняя — смерть Энди, которого не дрогнувшими руками душит родной отец. И вся нелинейная история — это традиционный путь из постели в могилу, из одного интимного места в другое, который по кровавой кривой проделывает демонический и одновременно жалкий герой Филипа Сеймура Хоффмана: начало и финал, как правило, у всех одинаковы, дьявольская разница — только в середине.