«Мартин Иден»: Синдбад-мореход киноархивов на спиритическом сеансе вызывает XX век

— Лондон-Лондон-Лондон, – сказала женщина, держась за виски…

— Иден-Иден-Иден, — потирая лоб, быстро повторила высокая смуглая женщина.

Владимир Набоков. «Пнин»

Профессор Тимофей Павлович Пнин в одноименном романе Владимира Набокова, изданном в 1957 году, спрашивает в американском книжном магазине «Мартина Идена». Сперва ему предлагают биографию британского премьер-министра Энтони Идена, а затем отыскивают все-таки Джека Лондона, но лишь завалявшееся издание «Сына Волка».

— Боюсь, это все, — сказал он, — что у нас есть из книг данного автора.

— Странно! — сказал Пнин. — Превратности славы! В России, помнится, все — дети, взрослые, доктора, адвокаты, — все читали и перечитывали его.

Синдбад-мореход киноархивов Пьетро Марчелло направляет волшебную подзорную трубу на «Мартина Идена» полвека спустя после фиаско Тимофея Павловича и век спустя после публикации книги. Обнаруживает, что написанный в 1909 году, прогремевший в дореволюционной России, обожествленный в СССР и благополучно забытый на родине текст не только равновелик своему времени, но и достаточно сложен и пластичен, чтобы вместить и сложность, и пластику последующего столетия, вектор которого Джек Лондон, покончивший с собой в ноябре 1916 года, узнать не успел. Однако, сочувствуя социалистам с дырой в кармане больше, чем поэтам-декадентам, все же успел понять.

Марчелло переносит действие книги из Америки в Неаполь и предоставляет в распоряжение ее героя весь ХХ век.

Фильм строго следует поступательному ходу фабулы романа — знакомство молодого моряка с буржуазным семейством и грамматикой, любовь к образованной барышне и поэзии, безрезультатный штурм редакций, дружба-вражда с социалистами, травля, роковое расхождение буржуазии, любви и поэзии, фантастический успех и смертельное разочарование буквально во всем. В остальном это беспрецедентный парад анахронизмов. Марчелло применяет «дистанционный монтаж» эпох и к материальной среде игровых сцен, и к отбору архивной кинохроники. Под Salut Джо Дассена герой под всеми парусами выходит на неаполитанский променад 1930-х и отправляет в редакции журналов стихи, отпечатанные на компактной модели Olivetti 1950-х, за стеной работает ч/б телевизор. В синем вираже хроникальной съемки качает боками и, спустя еще жизнь, идет ко дну величественный довоенный парусник. Послевоенная детвора гроздьями облепляет веревки на фоне многоквартирных домов итальянского неореализма. Война как будто на устах, вот только какая? Скорее вечная война мифа, та, что всегда накануне.

Фильм сродни спиритическому сеансу, где на монтажном столе вызывают дух прошлого века, но не как бешеного предка или опасного монстра — как потерянного ребенка. В архивных пленках, отобранных режиссером для фильма, Новеченто является голышом, нищим духом, отчужденным от фатальных идей и связанных с ними катастроф. Показав кадры выступления 1920-х Эррико Малатесты, итальянского анархиста и последователя Бакунина, Марчелло почти не обращается к главным аффектам ХХ века. Вместо тривиальных восклицательных знаков истории он отбирает для фильма прекрасную банальность, артефакты повседневного житья-бытья. В кинохронике разных декад ХХ века режиссер отыскивает типичное и универсальное: как играют дети, как бегут от дождя и танцуют, как устроены лица моряков, стариков, женские улыбки и кепки горожан. Он дышит исчезнувшим, как той жизнью, что уже не вернется в старые стены виллы в документальной балладе Марчелло «Прекрасная и потерянная». Ради монтажной гармонии с этим наследием режиссер выбирает для съемки игровых эпизодов «Мартина Идена» формат «Супер-16». Его некоторые кадры выглядят, словно found footage, и не разобрать, искусная реконструкция под старину или подлинный документ в повторяющемся воспоминании Мартина: они с сестрой кружатся и танцуют детьми.

Джека Лондона называли «ницшеанцем для подростков», и Марчелло пунктирно намечает круг идей, занимавших Лондона, Идена, их современников. Убедительнее идей в этом «Мартине Идене» — фактура кинообраза. Идеологическую значимость умаляет согретый неизвестными жизнями контекст, данный в плавной симфонии хроникальных кадров. Он точнее и интереснее иллюзорных социально-политических абстракций, выхолостивших героя. Добровольный эмигрант от простодушно-тактильных чудес реальности в область книжной премудрости и отвлеченного знания, Иден не выживет на чужбине. Приблизившись вплотную к источнику знаний, он перестает различать за схоластикой и риторикой органическую красоту мира, смысл жизни, ценность познания, как в том эпизоде книги, где герой смотрит на пейзаж в салоне его новых буржуазных друзей:

«Его внимание привлекла картина на стене, писанная маслом. Могучий вал разбивался о прибрежную скалу; низкие грозовые облака покрывали небо, а по бушующим волнам, освещенная закатными лучами, неслась маленькая шхуна, сильно накренившись, так, что вся ее палуба была открыта взгляду. Это было красиво, а красота неодолимо влекла его. Он забыл о своей неуклюжей походке и подошел к картине вплотную. Красоты как не бывало. Он с недоумением взирал на то, что теперь казалось грубой мазней».

Оптика «картины с фокусом» — одна из немногих деталей романа, перенесенная Марчелло в фильм. Меньше повезло английскому поэту Суинберну. Видимо, для наглядности финальной деградации Мартина Идена в патлатого, гнилозубого декадента режиссер заменил Алджернона Суинберна в роли важнейшего поэтического агента влияния и понимания красоты юного Идена на имя-символ Шарля Бодлера.

Главный художественный конфликт фильма проходит между склеенной с лицами актеров, с интерьерами постановочных сцен идеологией и зыбкой текстурой кинообраза, явленной в зернистой, вирированной материи хроникальных кадров и реконструкций под хронику. Традиционные постановочные эпизоды с участием актеров и диалогами выглядят тяжеловеснее рядом с деликатным рукоделием кинохроники и стилизации под документ, с подрагивающим воздухом старинных кадров, которые теперь кажутся даже более вымыслом, чем литературный первоисточник, становятся метафорой. Вдобавок Марчелло смешивает исторические и кинематографические источники, и кадры из фильма Киры Муратовой «Познавая белый свет» (1978) действуют у него заодно с архивными фрагментами. Изображения от Муратовой, тоже «не знающей бега времени», словно легитимизируют документальные кадры в качестве поэтического образа и на сей раз главного рабочего элемента — магического фонаря, laterna magica. У Марчелло мы видим, как хроникальные изображения становятся художественным образом. Архивные материалы, редкий случай, выполняют не комплиментарную функцию, не обслуживают или дополняют игровой материал. Они и есть поэзия. В 1974 году Андрей Тарковский сопровождает вставки хроникальных кадров гражданской войны в Испании, Великой Отечественной, запуска стратостата в «Зеркале» стихами Арсения Тарковского, насыщая реализм факта «прибавочной стоимостью» поэзии. В 2019 году Анне Цирлиной требуется подвергнуть любительские пленки и кадры новосибирской кинохроники в экспериментальном «Горизонте» легкому смещению, превращая «кино без камеры» в поле поэтических фигур, месторождение драгоценных самоцветов.

У Марчелло граница между пластикой фикшна и дока стерта, как стерты в фильме границы между десятилетиями ХХ века. Документальные фрагменты на самом деле немногочисленные (а кажется, что они преобладают), приводят в движение воздух фильма, дают объем его несложной драматургии и сложность его заурядно надуманному конфликту между миром и книгой, идеей и плотью. Именно они создают поток жизни Мартина Идена, они — его песни моря, его синие сны, память, мечты, его поэзия, написанные им книги. Запечатленная неведомыми кинематографическими операторами la poverta verita, бедная правда портовой жизни впитана письмом Мартина Идена. Их энергия делает его художником, толкает дальше — должно же, в самом деле, быть какое-то «дальше», кроме клише, окрашенных в социалистические или либертарианские тона, кроме коммунистического общака и сверхчеловеческого одиночества, кроме больных, полудохлых дихотомий ХХ века, подцепленных, как дурные болезни, от его не менее железных предшественников. Со светлым «дальше» в фильме, как и в романе, как и во всем ХХ веке, не заладится.

Марчелло отправляет зрителя в мир неопределенности и посттемпоральности, где все существует одновременно, — в мир поэзии реальных вещей. В качестве проводника на этот раз не историческая личность, как режиссер-документалист и открыватель «дистанционного монтажа» Артавазд Пелешян в документальном эссе Марчелло «Молчание Пелешяна» (2011), но литературный герой. Для него режиссер создает новый мир, отчасти вызывая его из инобытия киноархива.

Архивные пленки, задействованные у Марчелло на равных правах с игровым нарративом, ставят вопрос о наследии кинообразов. Фуко говорил, что архив не есть нечто заранее существующее, но то, что создается, и «археология знания» Фуко применима к кинопоэтике. В постмодерном, посттемпоральном мире то, что мы называем наследием, ждет в своей глубине и тайне новых образов, позволяя им состояться. Наследие актуализирует обращенное к нему, не наоборот. Ницше, хорошо изученный Мартином Иденом, предостерегал от представлений о настоящем из ностальгии о прошлом. Прошлое в кино Пьетро Марчелло подвергнуто семантической амнезии, когда культурные коды, позволяющие расшифровать и прочесть те или иные исторические периоды, ритуалы, коммунистические или фашистские мифы, утрачены. И то, что было сообщением, свидетельством, превращается в таинственные знаки, в глоссолалию, в орнамент клинописи, которую восприятие распознает как эстетический факт. С документальными кадрами в «Мартине Идене» происходит примерно та же десемантизация. Использование found footage не обогащает вымышленную вселенную: они и есть поэтика фильма, его воображение и подсознание.

Незадолго до финала Мартина Идена, чья жизненная энергия иссякла, называют Обломовым. И когда тот уходит в закат над морем, погружаясь в багряные волны, кажется, с ним отправляются на дно не только нездоровые Бодлеровы цветы зла, но и призрачная русская атлантида, жить которой в 1909 году оставалось меньше десятилетия. Веселые социалисты скинут с корабля современности все, что посчитают дегенеративным и декадентским: красоту, неподвластную кинохронике, требующую кустарных авторских усилий, стилизации, реконструкции, игры, Киру Муратову, Артавазда Пелешяна, Олега Каравайчука, чья музыка звучит в фильме, Владимира Маяковского — «поэта, идущего через горы времени». И это горы Сизифа. Фильм как будто невесомый памятник этой культуре, на обломках которой коротко расцвели итальянский футуризм и русский авангард. Маяковский, которого отчасти напоминает исполнитель главной роли Лука Маринелли, и Давид Бурлюк писали по мотивам «Мартина Идена» сценарий несохранившегося фильма «Не для денег родившийся» в постановке Никандра Туркина. «Ты, Володя, вылитый Мартин Иден», — говорил Бурлюк автору «Мистерии буфф». «Мартин Иден», вернувшись на родину Маринетти и футуризма, впитал эту цирковую мистериальную эклектику разнородных элементов, смешение лирики и фарса, политической риторики и философии ценностей, гносеологической гнусности и эротической чувственности, документа и вымысла. Ласковая пощечина, отвешенная в этом фильме нормальной континуальности, ощутимо радикальнее игр контемпорари-арта. Как вспоминал Виктор Шкловский, «кино Маяковский любил хроникальное, но организованно-хроникальное, и сюжетное». Скорее всего, ему бы понравился новый «Мартин Иден».

Текст впервые опубликован в 9/10 номере «ИК» за 2019 год под заголовком «Идущий через горы времени».