Между поэзией и мебелью: «Универсальный язык» Мэттью Ранкина

Зимний город Виннипег, альтернативная Канада, где фарси наравне с французским является официальным языком. Негин (Рождина Эсмаэли) и ее одноклассников отстраняет от учебы разбушевавшийся учитель. По дороге домой девочка находит вмерзшую в лед купюру и зовет на помощь подругу Назгуль (Саба Вахедьюсефи), чтобы ее достать. В это время Масуд (Пируз Немати) проводит экскурсию по самобытному городу группе скучающих туристов, а Мэттью (Мэттью Ранкин) увольняется с работы в канадском правительстве, чтобы навестить свою мать. Три истории причудливо преломляются в архитектуре и в полувыдуманном прошлом города.

Канадец Мэттью Ранкин любит экспериментировать. Чего только стоит его полнометражный дебют «Двадцатый век» — абсурдистский байопик о реальном политике Уильяме Лайоне Макензи Кинге, 10-м премьер-министре Канады, стилизованный одновременно под агитационные фильмы середины прошлого века и киноэкспрессионизм, приправленный при этом вычурным психоанализом в виде семяизвергающего кактуса и монстроподобной фигуры матери. Такой кипящий котел идей и эстетик тяжело описать во всей красе — его лучше один раз увидеть. Главное, что под этой саркастичной формой скрывается провокационная попытка переосмысления канадской культуры и изображения национальной идентичности. Историк по образованию, Ранкин хорошо знаком с консервативной политикой и колониальным прошлым своей страны, так что культурно-исторический ревизионизм, выполненный в манере карикатурной комедии, тут как нельзя лучше работает на сабверсию государственного ура-патриотизма.

Больше экспериментов Ранкин любит только свою страну и, в частности, родной Виннипег. Он фигурировал в качестве сеттинга во многих короткометражных работах режиссера, и если в снятом на телефон-раскладушку в 2008 году фильме (тот тоже был сделан на фарси) «Автопортрет: Ранкин М.» Виннипег — лишь фон, то в «Универсальном языке» он занимает по-настоящему главенствующую позицию. Нагромождение бруталистской архитектуры (ее там больше, чем в фильме «Бруталист») остро расчерчивает пространство фильма на вертикальные блоки, клаустрофобно закрывая от зрителей небо. Отсюда же — блеклая палитра бежевого, серого и белого, на фоне которой красно-синие рекламные знаки врезаются в заснеженные улицы, а пестрые фигуры людей, одетых в разноцветные восьмедисяточные ветровки, наделяют холодное пространство человеческой теплотой. Такой уровень детализации не обходится без доли самоиронии. Магазин носовых платков, в котором многометровые полки заполняют идентичные коробки салфеток, и мясная лавка, в которой на стенах висят портреты индюков, высмеивают американско-европейскую прагматичность и культуру потребления. В то же время модернистские интерьеры 70-х создают еще один темпоральный слой, все больше погружая экранный Виннипег в состояние абсурдного безвременья.

Ранкина не интересует выстраивание кинематографической реальности, в которую бы поверили. Наоборот, ему интересно то, как сделать ее наиболее искусственной — такой, на которую можно было бы посмотреть и сказать: «Но так не делают!» Например, в сцене, где один из главных героев увольняется с работы в канадском правительстве, при съемке диалога специально нарушено правило 180 градусов. И даже если зритель сразу не поймет, что произошло, то определенно почувствует неладное. Из таких элементов и строится неортодоксальный мир Ранкина: детали не соединяются так, как они якобы должны, и мир демонстративно теряет ощущение бинарности — но не целостности.

Однако в фильме первым бросается в глаза другое. В нем 90% экранного пространства и времени занимает фарси: это главный язык героев, рекламы и городских вывесок. Даже можно ненароком задуматься, а не является ли действительно фарси официальным языком Канады? Поразительно то, что подобная идея вообще появляется — настолько органично фильм выстраивает свою условную реальность. Одна из причин кроется в успешной мимикрии под традиции иранского кино, в частности поэтический реализм «кануновской» школы и фильмы Аббаса Киаростами. Здесь есть и пространство школы, в которой конфликт между учителем и его учениками становится катализатором действия, как в «Где дом друга?», — в этом фильме учитель отстраняет всех от учебы, пока один из учеников не найдет потерянные очки; есть и детская перспектива — дети, играющие в фильме, как и у Киаростами, являются непрофессиональными актерами; и разговоры с незнакомцами, и упрямые взрослые, и повторы c дальними планами, как в «Кокерской трилогии».

Но даже при таком количестве цитирований «Универсальный язык» не кажется копией. Ранкин успешно соединяет два далеких друг от друга направления — иранский поэтический реализм и канадский постмодернистский авангард (режиссер часто шутит в интервью, что «иранское кино родилось из тысячи лет поэзии, а канадское — из 50 лет рекламных роликов мебели»). Вместе они образуют что-то третье — пространство, которое раньше можно было редко увидеть на экране. Безвременное, мультикультурное и эклектичное, но не такое, каким можно представить мир победившего неолиберализма. Наоборот, это пространство состоит из человеческого взаимопонимания и эмпатии, выходящей за пределы одного языка. «Чтобы выжить, человеку необходимы объятия другого человека», — заключает Ранкин. Реальность «Универсального языка» — это реальность радикального гуманизма.