На кончиках пальцев: «Солнце мое» Шарлотты Уэллс

Полнометражный дебют Шарлотты Уэллс уже с момента своей премьеры в Каннах сулил зрителю откровение, столь далекое ото всех политических катаклизмов и столь интимное для каждого в отдельности. Силами особой исповедальности «Солнце мое» активизирует подспудный и едва ли не самый заржавелый механизм человеческого сознания текущей эпохи: умение выстраивать диалог.

Действие фильма разворачивается в декорациях солнечного курортного изобилия. Юная Софи (Фрэнки Корио) и ее папа Коллум (Пол Мескал) проводят летние выходные дни в Турции, наслаждаясь редкими совместными мгновениями — до следующего расставания. Несмотря на оставшиеся теплые взаимоотношения, родители Софи в разводе — оттого время, проведенное наедине с отцом, для девочки еще более волнительно. А спустя десятки лет уже взрослая Софи будет восстанавливать пазлы этой поездки, суммируя воедино фрагменты воспоминаний, ощущений и записей собственных любительских съемок на VHS-камеру.

«Солнце мое» имеет мало общего с картинами, что мыслятся языком событийной драматургии. Таинство само по себе исключает интригу — как любая форма умалчивания, сокрытия противоречит канонам исповеди. Выход на столь откровенный уровень разговора со зрителем объясним сразу несколькими причинами. Приоткрыв двери в самые болезненно-уязвимые уголки памяти, взамен Уэллс получает безусловный кредит доверия. Однако принципиальное значение имеет и выбор художественного языка, благодаря которому фильм приобретает характер подлинного переживания. Мысль как механизм мышления, зачаток воспоминания, не поддающийся контролю и сознательной фильтрации, становится условием, объясняющим одновременно и логику развития сюжета, и последовательность монтажных фраз, и весь поэтический монолит.

Уже по самой своей структуре «Солнце мое» исключает возможность нарративного пересказа, как чего-то несущественного и излишне рационального. Мир, фиксируемый режиссером, — мир забытого впечатления, по природе не расположенного к тому, чтобы быть переведенным в слово. Оттого и образ маленькой Софи, и загадочный силуэт отца, растворяющийся в глубине ночного побережья, обращаются напрямую к поэзии субъективного чувствования.

Попытки пробудить полную гамму зрительской сенсорики все последние годы — а то уже и десятки лет — осуществляются представительницами главным образом женской режиссуры, начиная с гаптических картин Джейн Кэмпион, ориентированных прежде всего на эмоциональную или, скорее, даже телесную реакцию смотрящего. Любопытно, что в современном российском кино подход к изображению как к чувственному переживанию также успел обрести своих последовательниц. Ярким примером могут служить картины «Верность» Нигины Сайфуллаевой или «Рядом» Тамары Дондурей, где эмоциональное насыщение, сотканное из палитры сенсорных впечатлений — тактильных, интуитивных и местами даже обонятельных, — также превалирует над событийным.

Шотландка Шарлотта Уэллс, выбирая автобиографическую драму для полнометражного дебюта, обращает внимание на сходство человеческого опыта переживания. Как точно констатирует маленькая Софи: «Мы находимся под одним небом и солнцем — поэтому мы вместе». Небо, будучи важным художественным элементом фильма, сигнализирует об общности сразу в нескольких ее проявлениях: небо как звено перехода от одного условного пространства к другому и небо как монолитное целое, обоюдный взгляд на которое связывает героев куда больше, чем любое сосуществование в кадре.

Подробно о сенсорике в кино писала американский теоретик Вивиан Собчак — в том числе о том, как чувственный метод изображения дает возможность быть одновременно и «здесь», и «там» за счет телесной памяти. Весь этот процесс зритель воочию наблюдает на примере взрослой Софи, переносящейся в собственное воспоминание за счет мысленных, эмоциональных и телесных впечатлений. То же Уэллс проделывает и со зрителем, искусственным образом окуная его в омут блокированных воспоминаний. Выбор языка обуславливается желанием не столько обойти рациональный фильтр, сколько «изолировать зрение», обедняющее опыт восприятия. Как только фильм выходит из рамок видимого в поле чувствуемого — автоматически расширяется и поле его воздействия. Мозаика чувств выводит на поверхность то, что больше всего жаждет найти повзрослевшая Софи среди диодных вспышек. Тайна Коллума, так и оставшаяся невысказанной, — лишь слабое ощущение, сотканное из обилия деталей: тревожной неловкости пальцев, пытающихся зажечь сигарету, дыхания, скованного махровой тканью, и холодного зеркального отражения двух танцующих тел, спаянных одним объятием.

Фильм Уэллс можно было бы назвать эйдосом утраченного воспоминания — таким же искаженным и неровным, каким может быть отпечаток памяти. Для личной камерной картины «Солнце мое» оказывает куда больший эффект, чем тот, на который она могла быть рассчитана. Вероятно, в этом несоответствии и есть ее главное достоинство. Прицельное обращение вовнутрь, поиск ответов в себе и тех пустотах, что скрываются за маской убежденного знания, — то, что было необходимо нам всем гораздо раньше, и то, для чего никогда не бывает поздно.