Фильм «Наживка» — необычный триллер, снятый так, будто звук в кино изобрели недавно

Черно-белое изображение с маленькими белыми шрамами старины, царапающими кадр. Звонкие, с эффектами помех, как в первом звуковом кино, голоса. Классический сюжет про рыбака, который не хочет покидать родной Корнуолл, чтя память покойного отца и надеясь прожить благодаря дарам моря. На берегу тем временем наши дни, рыболовные сети соседствуют с макбуками, олдскульная игра в бильярд на выбывание — с новейшими автомобилями, бедные коренные жители — с зажиточными пришельцами, которые владеют тут буквально всем — и улицей, и парковкой, и старинным домом с мореходским дизайном.

Воплощение британской глубинки зовут Мартин Уорд (корнуоллский актер и комик Эдвард Роу), он могуч и бородат, сводит концы с концами фамильным ремеслом — ловлей рыбы, — но задача осложняется отсутствием лодки. Его брат Стивен (Джиллз Кинг), напротив, дело покойного отца предал — и возит на семейном суденышке туристов, которые имеют привычку как-то нелепо развлекаться, например, танцевать в костюмах фаллосов или носить такие же непотребные карнавальные очки. Дом Уордов выкупила семья Ли, состоящая из рекламного квартета — папа, мама, дочь и сын; оба ребенка находятся на орбите совершеннолетия, но старшую Ли интересуют парни (в частности — сын Мартина Нил в исполнении скуластого Айзека Вудвайна), а младшего — рыбная ловля с аквалангом. Растущее между Мартином Уордом и Тимом Ли (Саймон Шеппард, похожий на Удо Кира) напряжение обернется перепалкой, хулиганством, рукоприкладством, а потом трагедией. Дети окажутся на борту корабля, ведомого грехами отцов.

Уроженец Корнуолла Марк Дженкин подошел в «Наживке» к соцреалистическому сюжету в духе Кена Лоуча со стихийным неистовством. Эстетика первого звукового кино, обеспеченная 16-мм камерой Bolex и характерной записью звука, создает легкий рассинхрон между происходящим и визуальной манерой повествования, которую в сегодняшнем кино если и встретишь, то в рамках очевидной, старательно заявленной стилизации (как в лентах Питера Стриклэнда, вдохновленного эстетикой джалло). Ассоциативный, параллельный и в чем-то сновидческий монтаж не только увеличивает зазор между условной современностью и стародавней формой, но и вселяет в размеренное течение жизни смутную тревогу, классический саспенс, виртуозом которого признан другой выходец из Великобритании.

Напряжение «Наживки», впрочем, не физическое — при всей энергичности решений Дженкина, выступившего еще и в качестве оператора. В глубине этого скупого на эмоции триллера ворочается крупная рыба экзистенциального конфликта, который заставляет вспомнить другого бородатого любителя притч о человеке и море — Эрнеста Хэмингуэя. Мартин Уорд привязан к земле и традициям, которые оказались вытеснены с насиженного берега новым веком, новой экономикой, новым капиталом, который олицетворяет не безликая корпорация, а вроде бы симпатичные люди. Ли питаются пастой и просекко в окружении иллюминаторов, рыболовецких клеток и тросов, которые создают эффект садомазохистского подземелья. Уорды же с трудом вымаливают у моря четыре рыбины для местного бара. Насупленная верность Мартина заветам отца приводит к разладу с братом, местными жителями и самим собой; накопив денег на лодку, он не торопится ее покупать, ведомый то ли отвращением к тем, кто выше его в экономической пищевой цепи, то ли чувством вины по отношению к предку, с которым у них явно были не лучшие отношения.

Эта черно-белая тревога с классовым и метафизическим измерением напоминает дебютный триллер Романа Полански «Нож в воде» (1962), а формат невеселой грезы — ленты канадского визионера Гая Мэддина, который черпает вдохновение из немого кино, погружая зрителя в причудливый первобытный сон синематографа. Дженкин, разумеется, подступается к архивам истории кино не только с синефильским пижонством (на цифру ему снимать не нравится), но и прикладной необходимостью: эффектная выделка под старину задает оптику, через которую Мартин Уорд видит новый мир. И это взгляд рыбьей безнадеги: ухватив наживку, уже некуда деться. Уорд заперт в силках отцовского и коренного мироощущения, его взгляд на мир преломлен категориями начала XX века, которые по одной рыбине, по одному дому подменяет новое тысячелетие. Единственный способ вырваться — чем-то пожертвовать, чтобы облако крови отрезвило истязающего себя человека. Впрочем, большой вопрос — нужно ли вырываться?

Морок старины в «Наживке» имеет сложный характер: помимо эстетического — стремление к независимости от преобладающей в британском кино формы. Дженкин некоторое время работал промопродюсером в Сохо, а в 2002-м вернулся из столицы на родину, чтобы стать независимым режиссером и одним (вероятно, самым известным) из лиц корнуольско-британской волны. В интервью он называет местных рыбаков своими героями (недавно выяснилось, что они сильно подвержены стрессу и депрессии), а большинство его сюжетов посвящено родной земле и противостоянию местных с туристами, которые наезжают по шоссе А30. Если взять шире — он снимает о противостоянии локальной индивидуальности наступающему глобальному единообразию. Не случайно Уорд поддерживает Brexit, надеясь вернуть не столько прошлое, сколько достоинство: ведь «фунт в Корнуолле не равен фунту в Лондоне».

Патриотическое настроение Дженкина по насупленности и редкому черному юмору напоминает манеру постановщика, родившегося в Лондоне, но воспевающего (без розовых очков) страну, находящуюся от Корнуолла через Кельтское море. Режиссер и драматург Мартин Макдона также во многих пьесах занят поисками ирландской самости, забредая то на остров Инишмаан, то в Коннемару. Абстрактный, но фактурный берег из «Наживки» тоже ищет бури и стремится к праву распоряжаться своей судьбой. Так что трагичный финал можно рассматривать не только как фиаско некоего традиционного взгляда, но и экранизацию лозунга из «Храброго сердца» (1995) — оскароносного фильма Мела Гибсона о войне Шотландии за независимость в XIII веке:

«Они могут отнять наши жизни, но они никогда не отнимут нашу свободу».

Есть ли в этой ситуации правые и виноватые, Дженкин на самом деле — при всей симпатии к рыбакам — не уточняет.