Не вижу зла: «Анатомия падения» Жюстин Трие

Отправной точкой для понимания нового фильма французской режиссерки Жюстин Трие становится не «величина замысла», а простота режиссерского посыла. И хотя Оксфордский словарь признал «постправду» словом года еще в далеком 2016 году, кажется, что тема поиска объективной истины становится из года в год только острее. 

Главная героиня фильма — Сандра Войтер (Сандра Хюллер) — популярная писательница, немка по происхождению и англичанка по языку, на котором она свободно думает, пишет и изъясняется. Она вынуждена жить в альпийском шале своего мужа Самюэля Малески (Самюэль Тейс), француза, преподавателя и писателя, который на протяжении десяти лет не может закончить и издать дебютный роман. Окруженная чужеродной языковой средой, людьми, которые воспринимают ее как чужачку, в состоянии вечного ремонта, с сыном, почти лишенным зрения после давней автомобильной аварии, Сандра неумело скрывает раздражение и усталость от такого существования.

«Я знаю одно, вы мне интересны, и это правда», — фильм начинается с крючка, который должен зародить в зрителе подозрение: в этой семье что-то не так. Сандра принимает у себя гостью, которая пишет дипломную работу по ее книгам и берет интервью у популярной писательницы. В то время как Самюэль остается за кадром — в прямом и переносном смысле слова. Мы его не видим, но слышим: звуки ремонтных работ и музыка, доносящиеся с чердака, заглушают любые попытки общения. Мы еще не знаем о его несостоявшейся карьере и зависти, но уже чувствуем навязчивое раздражение от происходящего внизу. Не случайно Сэмюэль слушает P.I.M.P. 50 cent — песню, которую, как потом сообщат на суде, «можно счесть оскорбительной для женщин». После такой заявки и за секунды возросшего напряжения логичной становится собственно детективная завязка — загадочная смерть мужа главной героини. На расследовании обстоятельств этого инцидента и попытке обвинить (или оправдать) Сандру в предумышленном убийстве супруга строится весь последующий сюжет.

Музыка как проводник к приговору и «трудности перевода» как помеха обнаружения истины; искаженная профессиональная тайна и обнаженное закулисье семейной драмы; нежелание слышать и невозможность видеть — то, из чего состоит анатомическая карта новой истории Жюстин Трие. Ошибкой будет искать черную кошку в темной комнате и пытаться разгадать головоломку, которой просто не заложено в сюжете. Героиню оправдают, и это, в отличие от настоящих детективных драм, совсем не спойлер, потому что главный вопрос фильма не «кто виновен?», а «что к этому привело?». Окончательный вердикт не изменил бы ничего ни в напряжении внутри фильма, ни в отношении зрителей к картине. 

«Золотая пальмовая ветвь» за «Анатомию падения» — третья в истории фестиваля победа в главной номинации женщины-режиссера: до этого отмечены были Джейн Кэмпион за фильм «Пианино» и Жюлия Дюкурно за картину «Титан». Однако пусть вас не сбивает с толку высокая награда, как минимум потому, что второй год подряд Канны отдают предпочтение схожим процессуальным драмам, переживающим новую волну популярности. В 2022 году номинация на ту же «Золотую ветвь» и приз за лучшую режиссуру ушел Пак Чхан Уку и его игровой детективной истории «Решение уйти». Доминирующим настроением здесь была свойственная режиссеру «Олдбоя» ирония на грани с помешательством: зритель сразу узнает, что героиня убила своего мужа, и нам щекочет нервы любовная интрига между обвиняемой и прокурором, который пытается вопреки собственным принципам ее оправдать. Все становится совсем сложно, когда убитым оказывается и второй муж героини, но это уже совсем другая история. Трие, в свою очередь, не делает ставку на интригу, постепенно уходящую на второй план, и сводит детективное уравнение к привычному для себя конфликту полов.

 Это четвертый фильм Трие, так или иначе построенный вокруг героини-женщины, попадающей в сконструированную и близкую к театрализованной ситуацию. Начиная с «Возраста паники» (2013), где героиня-журналистка вынуждена была разрываться между трансляцией массовых беспорядков, связанных с президентскими выборами, и любовными проблемами с ее придурковатым бойфрендом и внезапно объявившимся бывшим мужем, Трие рассматривает в своих картинах одни и те же типажи и конфликты. «В постели с Викторией» (2016) тоже схож с новым фильмом и ситуацией в нем — судебная драма, разыгранная в нарочито театральных декорациях, основная проблематика замешана на разногласиях между полами, супружестве и сексе. В «Соблазне» (2019), где героиня, практикующая психотерапевтка, влюбившаяся в пациентку, оказывается на съемочной площадке и сталкивается с невозможностью разграничить чувства и актерскую игру, Трие впервые пробует схлестнуть семейную драму с темой писательства.

По большому счету «Анатомия падения» — закономерное продолжение генеральной линии интересов Жюстин как режиссерки. Очередная семейная драма непонимания здесь маскируется под причесанный детективный триллер с выкрученными цветофильтрами и яркостью картинки на максимум. Подобный формалистский подход, пожалуй, является главным преимуществом картины — тонко сконструированный визуальный и, что очень важно, аудиальный слой истории ставит этот фильм в ряд с выдающимися образчиками европейского формализма. Для достижения этого эффекта режиссер использует приемы, которые также роднят «Анатомию падения» с популярным в 10–20-х годах в европейском (преимущественно немецком) театре жанре documentary — имитация документальной фиксации событий, которые, конечно же, за счет актерской игры, монтажа, сценария и расслоения восприятия на несколько каналов (живая игра, видеотрансляция) снимает всякий намек на объективность.

Главная особенность фильма заключается в том, что зритель все вынужден воспринимать на слух и на веру. Нарочитое двуязычие, разваливающее стройность и без того хрупкого взаимопонимания, — центральный прием, через который Трие обращает зрительское внимание на проблему отношений между формой и содержанием. В какой-то момент Сандра переходит с французского на «родной» английский — язык компромисса, как она его называет в ссоре с мужем, — чтобы быть более свободной в изъяснении. Парадоксальность ситуации кроется в том, что это никаким образом не помогает преодолеть барьер между отдельными языковыми личностями, участвующими в процессе. Как и в театральных постановках этого направления, фильм Трие идет от частного к общему. От бытового конфликта между амбициями мужа и жены через ситуацию суда история возводится до философского восклицания о невозможности постичь истину.

Отсутствие улик за и против, а также свидетелей предполагаемого преступления, или несчастного случая, или самоубийства вынуждает всех участников процесса, а за ними и зрителей, не выискивать, а конструировать ответы на ходу, давать интерпретацию события через его связь с другими элементами контекста жизни Самюэля Малески. В ход идут такие формулировки как «что Вы почувствовали?», «мне кажется», «представьте себя на его месте», «могу предположить…» подходящие больше для сеанса психотерапии, чем для зала суда. Процесс чем дальше, тем больше напоминает собственно творчество Сандры — романы, замешанные на реальных событиях из ее жизни и вымысле, где зерна от плевел и ложь от истины читателям приходится отделять самостоятельно.

Абсурдности ситуации придает и то, что чем более серьезным тоном эксперты обмениваются профессиональными мнениями, тем больше процесс начинает походить на суд Красной королевы из сказки Люиса Кэрролла. Три брызга крови на карнизе анализируются с декстеровской дотошностью, только вот дают два диаметрально противоположных заключения: был убит / упал сам. Аудиозапись ссоры супругов за несколько дней до инцидента подтверждает то ли состояние аффекта Сандры, то ли прорывающееся наружу отчаяние Самюэля. Самодельный следственный эксперимент их сына Даниэля (Майло Машадо Гранер) с отравлением собаки аспирином заставляет задуматься и о более ранних попытках суицида героя, и о возможных попытках отравления его героиней…

Фигура мальчика — практически полностью слепого Даниэля — является центральной в сюжете. Сандра — ложная главная героиня, чьи беспомощные переживания и настойчивое непонимание, почему ее просто не могут оставить в покое, намекают на то, что зрителю стоит обратить внимание не на ее линию. Более того, Сандра — писательница, то есть наблюдательница. Создавшая свои главные шедевры на основе пережитого опыта, она точно знает цену себе и нисколько не сомневается в том, что ее правда — важнее объективной истины, хотя в той же субъективности обвиняет, например, психотерапевта Самюэля, который убеждал судей в том, что это Сандра «кастрировала» боевой дух его клиента. По сути, ответ на вопрос, убила ли Сандра своего мужа, дан в первые же секунды фильма в злополучном интервью. Когда девушка-интервьюер заводит речь о наиболее важных для творца — и сюжета фильма, так уж вышло — темах, ответов мы не слышим, потому что камера переключает свое (и наше) внимание на сцену, в которой Даниэль купает Снупа, своего пса-поводыря. Убила или нет — решать будет именно Даниэль.

Слепой свидетель семейного разлада, камень преткновения между супругами, музыкальный гений, с феноменальной точностью воспроизводящий мелодию после всего одного прослушивания, — мальчик становится решающим голосом в этом процессе. Для него как для главного героя фильма, оба — и отец, и мать — части одного мира, постичь который он в состоянии только через собственные переживания, а не через эмпирический опыт. Здесь его подводит даже осязание: мальчик путается в показаниях о том, где он находился, когда слышал последнюю ссору родителей, только вот путается или намеренно меняет их? Поэтому и для истории, и для зрителя важным становится вовсе не то, что он слышал или помнит, а исключительно то, чью сторону он занимает.

«Если это сделала мать, то я не понимаю этого, а если я представляю отца, то тут я, наверное, могу понять. Вообще, мне кажется, когда нам не хватает информации, чтобы точно что-то знать, то надо искать вокруг, вы же ровно это и делаете, а если ты везде искал и все равно не понимаешь, как же это произошло, то, наверное, надо подумать почему, а не как».

Муж и жена, долгое время живущие на ножах, остаются одни в доме после очередного конфликтного момента, муж погибает, «выпав» с балкона, а жена сообщает, что непричастна к произошедшему, и вообще не слышала ничего странного. Оправдательный приговор на основании не показаний, а воспоминаний из прошлого слепого мальчика, который рискует в случае обвинения остаться не только без отца, но и без матери, которая, очевидно, отправится в тюрьму. Ситуация, которую сложно вообразить на реальном суде. С другой стороны, не так ли давно понятие истины, как и понятие реальности стало все больше походить на симулякр? И даже самый невообразимый судебный процесс, как, скажем, нарицательное дело «Депп против Хёрд», превратило институт правосудия в съемочную площадку реалити шоу, где небылицы и абсурд переплетались с уликами и показаниями не хуже, чем сумасшествие и адекватность в упомянутой уже «Алисе в Стране чудес».

В мире нейросетей и маркетинговых интересов, превалирующих над лицемерными заявлениями о справедливости, харизматичная убедительность — новая правда, а слепота к логике объективности — новая норма. Жюстин Трие, волей или неволей, вскрывает воспаленную подноготную нашей действительности, оставаясь при этом верной генеральной линии своего творчества. В центре режиссерского внимания — успешная женщина с чувственной душой, готовая к жертвенности, но способная на жесткие поступки ради достижения целей. Честные в собственной неидеальности героини Трие такие, какими не удается быть мужчинам, уязвленным собственным эго, способным только на жалость к их нереализованным подростковым амбициям. Именно поэтому Сандра Войтер — невиновна. По крайней мере, в слепых глазах еще пока не совсем испорченного, но уже преследующего свои интересы, сына.