«Нет» Дитриха Брюггемана: о важности интонации

Дина (Анна Брюггеман) и Михаэль (Александр Хуон) уже пять лет вместе, им плевать на одни и те же вещи (вроде свадьбы), они вспыльчивые, но отходчивые — и этого достаточно, чтобы не расставаться. Два часа экранного времени составляют чуть больше дюжины эпизодов их совместной истории, между которыми — рождение сына, смерть отца Михаэля, возврат Дины к актерской карьере, рождение дочери и прочие события, вокруг которых привычно выстраивается жизнь. «Нет» принес Дитриху Брюггеману победу как лучшему режиссеру на МКФ в Карловых Варах, и это не первая удача немецкого автора — в 2014-м за фильм «Крестный путь» он получил «Серебряного медведя» за лучший сценарий и приз экуменического жюри на Берлинале.     

«Нет» стартует с тени сомнения, с ненапряжного будничного зависания между «надо» и «хочу», «можно» и «не нужно», между привычкой и уверенностью. Это сомнение, разворачиваясь в двойственности кинематографической условности, приводит эпизоды то к смешному, то к жутковатому, то к неожиданно болезненному эффекту (сцена о неспособности умирающего отца признаться в любви собственным сыновьям слишком узнаваема, чтобы остаться исключительно в поле киновымысла). Можно пуститься в размышления о судьбах тех, кому немного за 30 и кто завис между юностью и пугающей зрелостью. Или в модный нынче дискурс о реализации навязанных сценариев, об автоматизме в принятии решений, о важности проработки детских травм. Или в рассуждения о семье как немыслимом атавизме, доставшемся нам в 2021-м от предыдущих опытов человеческой истории. Или даже в разговор о современном обществе, где у людей будто бы все есть, но счастье или любовь то ли отсутствуют, то ли на время потерялись. Все это в фильме есть, но самое главное — точность интонации.

Интонация складывается и становится заметной в том, как фильм движется от одного эпизода к другому. Сцены из жизни Михаэля и Дины, которые друг друга любят то ли взаправду, то ли по инерции, четко отбиты затемнениями и титрами, указывающими на скрытый от нас временной промежуток (пара недель? пара лет?). Отказ от изображения привилегированных событий для кино не новый прием. Эти эллипсы как раз и позволяют сместить акценты с фабулы, с того, что происходит, на то, как это происходит и чем оборачивается для героев внутри отношений. Кульминация каждого из эпизодов — про внутреннее, глубокое, потревоженное событием, которое всегда происходит на поверхности жизни и потому демонстрации не удостаивается. 

Хирург Михаэль, у которого неделю назад родился ребенок, зависает над раскрытым телом на операционном столе: из живота пациента торчит медицинский зажим, стрелки часов застывают на 7:37. Очаровательный в своем цинизме и насмешливости немолодой пациент просыпается от заряда дефибриллятора, снимает кислородную маску, просит закурить и принимается задавать обалдевшему врачу неудобные вопросы. Они все скопом сводятся к одному извечному: «Ты точно уверен, что сделал и делаешь то, что хотел?» Нет, Михаэль не уверен. И удивлен он именно этому, а не развернувшейся в операционной фантасмагории. 

«У тебя двое детей от Дины, тебе все зубы надо высверлить!» — орет не менее очаровательный и тотально комичный в своей эксцентрике брутальный врач-стоматолог. Обнимая голову Михаэля левой рукой, прижимаясь к нему щекой (хочется дописать «и клацая зубами», но это будет несправедливо по отношению к фактичности экрана, хотя и точно в смысле ощущений), правой он яростно сверлит зуб, аккомпанируя самому себе воплями, которые всегда хочется издать пациенту в стоматологическом кресле. Устав от хамского безразличия свекра, Дина превращает визит вежливости в сцену травматической отверстости: «Вот оба ваших сына: скажите им, что вы их любите!» На похоронах отца Матиас, старший брат Михаэля, прилюдно испражняется в могилу, моментально перемещая фильм на территорию трагифарса.

Каждый из эпизодов стартует с обыденности, но скоро незаметно оборачивается фантазмом. То посттравматической галлюцинации (стрельба в больнице), то абсурдистской шутки (сцена в операционной), то бурлеска (сцена в кабинете стоматолога). В этом же ряду кульминаций — эмоциональный выброс Дины у кровати свекра и голый зад 43-летнего мужчины на похоронах деспотичного отца. Так стирается граница между фантазматическим и теми хорошо знакомыми сценами, к которым приводит отчаяние. Именно поэтому совершенно неважно, где фантазм, а где действительность, что мерещится, а что нет. А поскольку это неважно, то и сюрреализма никакого в происходящем нет: камера совершенно безразлична что к торчащему из живота зажиму, что к истерящему на похоронах Матиасу. Планы Брюггемана — что-то вроде tableaux, тотальные картины, обеспечивающие зрителю нейтральный взгляд и позволяющие ярче звучать развернутой в движении эпизода интонации. 

Собственно, удерживаясь между превращением повседневности в театральные подмостки, фантазм или ироничную сатиру, Брюггеман берет понемногу от каждого из этих модусов, но ни один не делает главенствующим. Отказываясь от ненужных акцентов, сохраняя интонационную множественность, фильм оказывается по-человечески тонок. Но и не о пресловутом стремлении к достоверности речь: затемнения, интертитры и стиль съемки напоминают о кинематографической условности, не дают забыть, что это кино. Последний эпизод, перемещающий нас ровно на девять лет назад, возвращает нас к сцене, которую герои на протяжении фильма воспроизводят дважды. Михаэль как историю о любви, Дина как самое счастливое воспоминание. Появление этой сцены, обойденной дважды, в финале фильма могло бы стать жирной точкой, но и здесь Брюггеман сохраняет свой стиль. Поезд, в купе которого целуются герои, уезжает, и мы смотрим на хвост перрона с табличкой «Выход». Налево. Кино закончилось.