Все свои: «Ночь на Земле» Джима Джармуша

Разговор с таксистом — жанр как будто для поста в фейсбуке, а не для художественного фильма. «Ночь на Земле» состоит из пяти таких случаев — одни похожи, действительно, на анекдот, другие — на рассказ Хемингуэя; но случаи тут не главное — Джармуш снимает фильмы про то, как проходит время. В «Ночи на Земле» это специально подчеркнуто циферблатами, которые предшествуют каждой новелле: действие всех пяти эпизодов, согласно фильму, происходит в один и тот же момент в разных часовых поясах от Лос-Анджелеса до Хельсинки. Ну а персонажи подобраны (будто бы случайно из тысяч таких же обычных людей) с тем, чтобы это время провести в интересной компании.

Как «Чунгкингский экспресс» Вонга Карвая и «Мертвец» самого Джармуша, «Ночь на Земле» — один из ключевых фильмов VHS-синефилии 90-х, который своевременно в российский прокат не вышел. То, что Джармуша смотрели в частной обстановке наедине с экраном, возможно, только усилило его статус «культового» режиссера, с фильмами которого устанавливаются личные отношения. По пристрастию к «Ночи на Земле» и «Мертвецу» (и к «Таинственному поезду», и к «Страннее рая») можно было определять своих — этому способствуют сами картины Джармуша, в которых всегда отчетливо видно его стихийное панковское мировоззрение и принципиальное противостояние мейнстриму.

Режиссер, всегда сторонившийся Голливуда, вложил свое отношение к коммерческому кино в первую — калифорнийскую — новеллу «Ночи на Земле». За рулем — девица в бейсболке, которая беспрерывно курит, матерится и жалуется, что женщине сложно устроиться механиком; на пассажирском кресле — шикарно одетая дама, руководительница актерского агентства. Встреча двух миров — голливудских соблазнов, которые воплощает пассажирка, и скромной мечты таксистки о простом человеческом счастье — высвечивает ключевую для Джармуша оппозицию аутентичного и фальшивого. Таксистка в исполнении Вайноны Райдер никуда не спешит и никого не хочет победить, в точности как современное ей советское поколение дворников и сторожей. По Джармушу, добровольная маргинальность — стратегия достойного человека; тот самый cool, которым знамениты его картины. Сергей Добротворский так и озаглавил известное эссе о режиссере: «Jim Jarmusch, cool» — противопоставив это трудноопределимое качество другой разновидности американской «крутизны», тарантиновскому hard boiled.

Точная мысль Добротворского разводит Джармуша и Тарантино к разным полюсам американского независимого кинопроцесса. Действительно: у постмодерниста Тарантино все условное и ненастоящее, его фильмы представляют собой монтаж зрелищ, поток чистого визуального действия; Джармуш, напротив, минимизирует действие и пытается своими долгими планами проявить в кадре некую подлинность. Отсюда его привычка подбирать актеров не по их техническим умениям, а по органике и харизме. Густонаселенная «Ночь на Земле» — хороший пример этого подхода: набрав международный состав приятных ему людей, автор расселяет их по эпизодам (тоже постоянная черта его драматургии) и позволяет им просто существовать в кадре. Хотя метод и интонация Джармуша заметно отличаются от Кассаветиса, сам принцип восходит к «Лицам» и «Женщине не в себе» — об этом напоминает актриса обеих картин, жена и соратница Кассаветиса Джина Роулендс в роли голливудской бизнес-леди из первой новеллы «Ночи на Земле». В европейских эпизодах самые знаковые на тот момент актеры арт-кино (Роберто Бениньи в римской новелле, Матти Пелонпяя в хельсинкской) тоже предстают уже готовыми персонажами, которых автор аккуратно перенес в сценарий.

Фильмы Джармуша приглашают не следить за развитием истории, а наблюдать за персонажами, их взаимодействием. Фильм как череда ситуаций — прямой вызов голливудской драматургии действия. В контексте независимого кино того времени автор «Ночи на Земле» оказался одним из тех режиссеров, что сознательно отказались от американской одержимости «сторителлингом» (подобными экспериментами в то время занимался, например, Гас Ван Сент; таких авторов в Америке до сих пор немного). В самой концепции «Ночи на Земле» заявлен жест: как объяснял Джармуш, в голливудском фильме герой садится в такси и после монтажной склейки сразу оказывается в нужном месте, и вот Джармуш показывает то, что принято оставлять за кадром. Хичкок считал, что кино — это «жизнь, из которой вырезали все скучное», а для Джармуша ничего скучного нет, ему интересны лишние подробности, лишние люди. Он говорил, что начал снимать долгими планами, потому что не умел монтировать: если в кадре — жизнь, то из нее ничего не выкинешь, ведь иначе она будет ненастоящая.

Со временем эпизодические структуры джармушевских фильмов наскучили, а его апелляции к аутентичности, выйдя из моды, в поздних фильмах стали проявляться раздраженным высокомерием к тем, кто недостаточно cool. Но в «Ночи на Земле» еще этого нет: за исключением бенефиса Бениньи в итальянской новелле, все истории здесь — о поиске общего языка, об умении видеть настоящее и видеть своего. Эта тема особенно отчетлива в нью-йоркской главе (о немецком экс-клоуне, который пытается довезти домой чернокожего жителя Бруклина) и в парижской, где таксиста-ивуарийца оскорбляют за его происхождение двое африканских дипломатов. В финальном же эпизоде, самом спокойном и наименее комичном из всех пяти, мы видим, как возникает само собой из человеческой эмпатии чувство товарищества. Киновед Петер фон Баг в своем эссе о «Ночи на Земле» восхищается тем, как иностранец Джармуш понял и изобразил в этой новелле финскую душу. Суровые мужчины из ночного хельсинкского такси приняли бы Джармуша как своего. И от зрителя требуется только доверие, чтобы тоже стать для фильма своим.