Режиссеру Роману Полански 86 лет, его все еще хотят экстрадировать в Америку по обвинениям в изнасиловании полувековой давности, а Лукреция Мартель, глава жюри Венецианского фестиваля — 2019, где премьеруется его новый фильм «Офицер и шпион» о деле Дрейфуса, сказала, что лично его с премьерой поздравлять не будет. Тем не менее картина получила Гран-при. Вероника Хлебникова — о новой работе польско-французского мастера, которая показывает всем, что Полански — прежде всего не фигурант светско-криминальной хроники, а гениальный режиссер. (Фильм выйдет в российский прокат, но даты релиза пока нет.)
Фильм Романа Полански открывается панорамой плаца, взятого в широкое каре военных шеренг. 1895 год, за куполом Дома инвалидов прорезалась верхушка новенькой башни Эйфеля. Нескладный человек в пенсне будет вопить о своей невиновности в пустоту тусклого осеннего дня, упираясь в старую как мир трагедию глухоты к чужому страданию. Высокий офицерский чин отпустит шутку:
«Римляне скармливали христиан львам, мы скормим христианам еврея».
Артиллерийский капитан Альфред Дрейфус, единственный еврей в генеральном штабе, облыжно обвинен в государственной измене и приговорен к гражданской казни и вечному поселению на Чертовом острове во Французской Гвиане. Пуговицы и погоны срежут, сломают блеск его шпаги (так говорил Делакруа, мол, он рисует не шпагу, но ее блеск).
Роман Полански вместе с постоянным оператором Павлом Эдельманом бестрепетно, но плавно ведет железом по горлу, демонстрируя превосходное понимание жизни, превращенной в страшный и вечный суд, в параноидальную охоту на ведьм в полном вакууме правового поля. Ведь преступником Дрейфуса делали не преступление и не вина, а расовая принадлежность, дикий архаичный призрак, который накроет Европу еще через 40 лет и уже в полную силу.
Именами персонажей фильма «Я обвиняю» теперь названы улицы и площади французских городов — Пикар, Клемансо, Лабори. Имя Дрейфуса вызвало к жизни неологизм. Европа и даже Россия разделились на «дрейфусаров» и «антидрейфусаров». Первые имели смелость противостоять антисемитизму, зная, что он повсеместно. Дрейфусаром был Чехов, сказавший:
«Заварилась мало-помалу каша на почве антисемитизма, на почве, от которой пахнет бойней...»
Антидрейфусаром — Жюль Верн, убежденный, будучи юристом, что никакое влияние внешней власти на суд даже в благих целях неправомочно. На сеансах фильма «Дело Дрейфуса», поставленного в 1899 году на злобу дня Жоржом Мельесом, который сыграл Фернана Лабори, авдвоката Дрейфуса и Золя, вспыхивали потасовки.
Сам Дрейфус, сыгранный у Полански неузнаваемым Луи Гаррелем, остается на дальнем плане, как и Эмиль Золя, чьи четыре тысячи слов на газетной полосе, помноженные на двухсоттысячный тираж, уничтожили статус-кво армии, Третьей республики и нации. Напечатанное в газете «Аврора» письмо Золя президенту Республики так и называлось: «Я обвиняю» — заголовок дал редактор газеты Клемансо, будущий премьер-министр Франции.
Главным героем картины оказывается полковник Жорж Пикар в исполнении Жана Дюжардена, вставший лицом к лицу с собственным антисемитизмом. Самоуважение Пикара, не позволившее ему пренебречь долгом ради ложно понятой чести мундира и армейской дисциплины, поддаться предубеждению, сильно отличается от процветающего корпоративного чувства собственного достоинства, связанного с родословной или принадлежностью к тому или иному узкому кругу. Пикар предпринимает детективное расследование, и в фильм о судебной ошибке, о попранной и ненадолго восстановленной справедливости входят совершенно готические виды зданий в ночи, дуэли на шпагах, выстрелы в спину, графологические экспертизы и едва ли не пародийный кафкианский трип по затхлым каморкам службы безопасности, где шьются уродливые шпионские дела, люстрируется переписка и препарируется содержимое мусорных корзин.
В фильме Полански можно наблюдать, как закладываются культурные коды, действие которых уже не так-то и легко различить. Контраст Эйфелевой башни и Марсова поля, нового и старого станет не только смысловым, но и изобразительным рефреном фильма, который разворачивается чередой мифов. Великолепные сцены-репродукции французской живописи XIX века включают полнотелый завтрак на траве, графичный артиллерийский расчет у орудий, ванну Марата, пламенеющий канкан, томный вечер в опере — на экране вся та Франция, что нынче входит в историко-туристический джентльменский набор. Кроме этих, только складывающихся, мифов Полански интересует новорожденный феномен общественного мнения, вернее, травли, которая и задает фильму его тяжелый болезненный пульс — драками, угрозами, митингами, погромами, передовицами. Со статьей Золя связывают свежую для того времени идею влияния интеллектуала на власть. Письма о пересмотре дела Дрейфуса подписывали ученые Института Пастера и писатели, среди них Марсель Пруст. Лев Толстой, категорически устранившийся от дискуссии, указывал на явление еще одного нового феномена — власти прессы:
«Карикатура Карандаша, изображавшая сперва мирную семью, решившую не говорить больше о Дрейфусе, и потом эту же семью в виде озлобленных фурий, дерущихся между собою, совершенно верно изображала отношение почти всего читающего мира к вопросу о Дрейфусе. Люди чуждой национальности, ни с какой стороны не могущие интересоваться вопросом, изменил ли французский офицер, или не изменил, люди, кроме того, ничего не могущие знать о ходе дела, все разделились за и против Дрейфуса, и как только сходились, так говорили и спорили про Дрейфуса, одни уверенно утверждая, другие уверенно отрицая его виновность».
Пресса, властвующая умами, в противоположность «Авроре» Клемансо, выходила серьезными миллионными тиражами, и ее позиции немногим отличались от позиций таких удивительных порождений свободы слова, как журналы антисемитской Лиги L’Antijuif («Антиеврей») и L’Antijuif français illustré («Иллюстрированный французский антиеврей»).
В этом колесе старых призраков и новых инструментов, мифов и символов веры, вечных прокуроров, добровольных преследователей, нанятых гонителей и увлеченной толпы палачей, не знающих сомнений, бежит загнанная белка вины, отвращения и боли. Ни экспрессивной риторике великодушного Золя, поплатившегося жизнью за принципы, ни его обличающему пафосу не находится места в фильме, который отличают горчащая сухость, отсутствие сентиментальности и строгость журнальных рисунков из зала суда. Но реконструированные режиссером процессы Дрейфуса, Пикара, Золя демонстрируют ту же власть Полански над изображением, что и власть Золя над словом, и это власть стоика, не эпикурейца.
Читайте также:
Другие фильмы Венецианского фестиваля:
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari