Опасно близкое прошлое: «Мой друг Иван Лапшин» — фильм Алексея Германа снова в кино

Этот фильм я смотрела несколько раз, и всякий раз после пролога, когда шел эпизод дня рождения Лапшина, мне казалось, что формат экрана тесен, что еще немножко — персонажи из кадра попадут прямо в зрительный зал и прошлое сомкнется с настоящим.

Так, собственно, и происходит. Хотя персонажи, конечно же, остаются в кадре. Но чувство близости к героям картины, близости поначалу пространственной, а потом уже и душевной, иллюзия собственного присутствия в реальности полувековой давности, — это и есть преодоление времени.

Не сказать, что подобный эффект получился непреднамеренно, сам собой, помимо авторской воли. Автор на него рассчитывал. И даже подсказал нам шифр хронотопа картины, вложив его в уста Рассказчика, чей голос поясняет в прологе: 

«Это мое объяснение в любви к людям, рядом с которыми прошло мое детство. В пяти минутах ходьбы отсюда 50 лет тому назад».

Режиссер Алексей Герман задался целью воссоздать образы персонажей нашей ближней истории — ее безвестных героев, чьи имена не записаны на скрижалях, хотя именно такие, как они, рядовые партии, и делали в 30-е годы историческую работу, выпавшую на долю «поколения победителей» — большевиков призыва Октябрьской революции и их младших современников. Мы видим этих людей сквозь призму памяти Рассказчика, чье внутреннее «я» воплотилось в чуть усталом и чуть ностальгическом баритоне, время от времени звучащем за кадром. Но голос — это не все. И не главное. Главное в том, как присутствие Рассказчика отразилось на художественной структуре фильма.

Прошлое для Рассказчика — не канувшее в Лету невозвратное время, где навсегда осталось его детство и молодость отцов, оно — «в пяти минутах ходьбы отсюда». Автору тоже рукой подать из 80-х в 30-е, пусть он там и не жил — в отличие от Рассказчика. Вот ключ к разгадке исторической концепции фильма и его поэтики — и то и другое вырастает из авторского ощущения истории как диалектики непрерывного потока причин и следствий. Такое отношение к историческому процессу оборачивается эффектом зрительского вживания, втягивания в условное время экрана, словно и нет полувековой дистанции, разделяющей нас и героев фильма. Впрочем, не совсем это точно, дистанция есть, но она как бы свернута в исторический опыт каждого из нас.

Кстати: расчет на исторический опыт зрителя — тот порог трудности восприятия картины, о который можно споткнуться. Зритель, не приученный или не умеющий интеллектуально включаться в кинозале, пожалуй что, увидит в «Иване Лапшине» всего лишь детектив про захват банды какого-то Соловьева, детектив довольно затянутый, то и дело отвлекающийся на побочные сюжеты, не связанные с основным действием, да к тому же еще и раздражающий плохим качеством съемки. Кадры в основном затемненные, изображение слишком контрастное, будто на передержанной фотографии, о пленке и говорить нечего — в глазах рябит от «зерна», царапин, блесток...

Возможно, я сгущаю краски, представляя себе, как может отреагировать на «Лапшина» зритель, не понимающий современного киноязыка. К счастью, у нас нет недостатка в зрителях, которые этим языком отлично владеют. Они сумеют понять усилия, предпринятые постановщиками с целью реставрации времени. Собственно, ничего технически нового тут и нет. Вирированная пленка, предварительно обработанная так, чтобы изображение выглядело чуть потускневшим, словно на нем отложилась патина времени, — такое уже было. Вспомните хотя бы «Пять вечеров». Не новость и короткофокусный объектив. Короче говоря, перед нами испытанный арсенал ретро-стиля. Только использован он с иной целью, можно сказать, диаметрально противоположной. Ретро — ностальгия по прошлому, идеализация прошлого, которое предстает как субстрат эмоциональной памяти, лишенной исторических координат. Не так у Германа. Время и быт реставрированы не для того, чтобы умилиться никелированным кроватям с шишечками, этажеркам и маршам — излюбленному музыкальному ритму той поры. У режиссера задача аналитическая: воссоздать быт людей, которые были выше быта.

По фильмам 30-х годов не так-то просто представить себе картину тогдашнего быта на уровне отдельно взятой индивидуальности, какого бы ранга она ни была. Это сегодня мы стали такие умные, что понимаем — бытие и быт две стороны одной медали. Это сегодня возможен фильм про частную жизнь крупного руководителя. А тогда быта, частной жизни стеснялись: это была не тема для искусства, занятого проблемами «пограндиознее онегинской любви». Быт был синонимом мещанства.

Кинематограф тогда интересовался прежде всего духовной реальностью эпохи и трактовал ее в формах эпических, надбытовых. Эмпирическая действительность, естественно, попадала в кадр, появлялись и фильмы в жанре бытовой драмы, но в общей картине кинопроцесса это были детали настолько незначительные, что отдельного интереса не представляли.

Такое было время, таков был его «социальный заказ». Зато кинематограф 30-х взял на себя задачу, которую обычно оставляют будущему: воздвиг памятник своему Времени, создав его монументальный образ в целой обойме знаменитых картин.

Понадобился солидный исторический срок, чтобы созрело другое сознание, другая потребность: глубоко понять диалектику взаимосвязей личности и массы, личного и общественного, развоплотить монументальный образ Времени на отдельные характеристики. Если хотите, заземлить этот образ. Снять избыточный пафос, чтобы увидеть прошлое изнутри. Экран 30-х с энтузиазмом показывал, чем жили современники. Фильм «Мой друг Иван Лапшин» показал, как они жили.

***

По тесной квартирке с окнами без гардин, где живут начальник угрозыска Лапшин и два его сотрудника, один с сыном девяти лет, шастает, ворча, домработница Патрикеевна — домашний деспот, неусыпно следящий за количеством потребления сахара на душу населения.

Нет, перед нами не классическая коммуналка, навсегда связанная в нашей памяти с мифологизированным миром близкого прошлого, когда все жили хуже и все были лучше. Тут, в фильме, другая модель социалистического быта — коммуна.

Жили тесно не только из расчета квадратных метров на человека. Тесно в смысле сплоченно.

Была потребность всегда быть вместе — на работе и дома. Рассказчик объясняет: 

«Все вместе, всё вместе... Понимаете... Новый пароход на линии — весь город на набережной. Пристани красят, опять все. Весь класс, вся школа — позор, кто не явился».

Время расцвета коллективизма, увлеченности коллективизмом. При этом, заметьте, никто друг другу не мешает. На «пятачке» жилплощади, где двери не закрываются и все на виду друг у друга, жизнь идет очень разная. Занадворов воспитывает сына («С этого дня я перестаю уважать тебя как личность»), Окошкин висит на телефоне и настырно вызывает «Клаву из весовой», Патрикеевна произносит сакраментальное «Сахар кончился», а Лапшин, чье 40-летие только что отпраздновали соратники и друзья, — сам Иван Лапшин, начальник угро, предвкушая удовольствие от розыгрыша, подкладывает в постель Окошкина никелированный шарик, украшающий спинку кровати...

Веселятся они как дети, песни поют — слова все знают. Только вот спят тревожно. Лапшин просыпается от ночного кошмара, Окошкин и во сне продолжает ловить преступников...

Организация экранного пространства, заставляющая почти физически почувствовать его сжатость, — не только бытовая характеристика. Концепция пространства у Германа осмыслена как категория этическая. За ней стоит исторически достоверный образ полпреда своего времени, чей бытовой и духовный аскетизм был естественным продолжением мировоззрения. Про такую породу людей сказал поэт: 

«Гвозди бы делать из этих людей. Крепче бы не было в мире гвоздей». 

Убежденные материалисты, они были романтиками высшей пробы. Ни грана прекраснодушия не было в них, но была всепоглощающая, неколебимая вера в революционную идею, была потребность самоотреченно этой идее служить на любом месте — где прикажет партия.

В гражданскую Лапшин командовал кавалерийским эскадроном, был контужен, последствия контузии до сих пор дают о себе знать. Лапшин мучительно стесняется приступов болезни: болезнь — это слабость. Начальником угрозыска в небольшом окраинном городке он стал, скорей всего, не потому, что таков был его свободный выбор, — так было надо.

Жизнь героев фильма подчинена императиву «надо». Они не отягощены рефлексией, не предаются греху самоанализа. Выкладываясь до конца, делают свою работу, но в «сплошной лихорадке буден» не теряют высшую цель. «Ничего. Вычистим землю, посадим сад. И еще сами успеем в том саду погулять», — убежденно говорит Иван Лапшин. Впервые эти слова прозвучат в том страшном эпизоде, который показался бы фрагментом из фильма ужасов, если бы не знакомые лица героев в кадре.

Помните?

На дворе непроглядная хмарь, кажется, ясного неба на свете просто нет и никогда не будет, поземка остро сечет лица. Пейзаж тоже не радует глаз: от горизонта до горизонта пусто — ни деревца, ни кустика, ни человеческого жилья. В мертвой этой земле вырыта землянка. Из нее, словно из преисподней, выносят на носилках покрытые рядном обезображенные трупы.

Погрузка происходит очень быстро. Только отрывистые команды, только лязг скрепляемых бортов грузовика да истерические причитания шоферши из-за какой-то горючки. Мы догадываемся: не выдержали нервы у женщины. И в этот момент леденящего душу ужаса Лапшин, уже оседлавший свой мотоцикл с коляской, скажет заветные слова — про сад, который он мечтает вырастить на этой пустой, неродящей земле. Стоит задуматься над его словами. Ведь они, в сущности, проекция внутреннего мира героя. Тут и поймешь: Лапшин не просто ловит бандита Соловьева, получившего «вышку» в Туркестане за убийство совработника и сбежавшего из-под стражи у каких-то ротозеев. Лапшин осознанно делает историческую работу. Очищает землю от всякой нечисти. Чтобы потом посадить сад. Когда кто-то из артистов, несколько рисуясь, спросит «местного Пинкертона», какова психология убийц, Лапшин ответит, не задумываясь: 

«Какая тут психология! Душегубы».

***

Про банду Соловьева мы многого не узнаем. Кто эти люди, зверски убивающие мирное население, что заставило их ступить на преступный путь — их история и предыстория останутся за кадром. Преступный мир в фильме скорее фон, чем действующее лицо, но мазки, этот фон обозначающие, нанесены так точно и так выразительно, что возникает странный, пугающий, даже загадочный образ иной реальности, подспудно живущей по своим законам параллельно с открытым — душа нараспашку — миром Лапшина и его друзей. Как ни скупы сведения о банде, как ни ограничено — в смысле метража — ее присутствие в кадре, в самом стиле показа есть та полнота недосказанности, которая подхлестывает наш интерес: возьмут ли Соловьева?

Операция по захвату банды — едва ли не самый мастерски сделанный эпизод в фильме. Напряжение здесь достигнуто не только с помощью искусного мизансценирования и подробнейшей проработки каждого кадра: режиссер ставил эпизод как столкновение классовых врагов, как социальную схватку, исход которой вовсе не был предопределен — он решался в ходе операции. С геройским кличем «По коням!» врывается Лапшин в темные норы барака, где затаилась бандитская «малина». А вокруг — все замерло, как перед атакой. Улица с кривыми домишками словно утонула в молоке сырого тумана. Ни звука, ни движения — как в дурном сне. И как в дурном сне, возникнет, словно из-под земли, невидный такой, замухрышистый мужичок. Возникнет и пойдет в сторону от барака. А увидит его человек сугубо штатский, писатель Ханин, друг Лапшина, взятый им на операцию по слабости души: уж больно донимал просьбами. Ханин и станет жертвой Соловьева — замухрышка был, конечно, он, Соловьев.

***

Надо ли видеть символику в том, что бандитский нож угодил не в кого-нибудь, а в стороннего вроде бы человека, который в схватке оперативников с уголовниками был всего лишь наблюдателем? С присущей интеллигенту неумелостью Ханин пытался остановить идущего, угадав в нем врага: 

«Товарищ, ну-ка, остановитесь! Товарищ! Я кому говорю, подойдите ко мне...» 

Писатель привычно полагался на силу слова...

Режиссер вовсе не настаивает на такой трактовке. Метафора, иносказание — вообще не его стиль. Его стиль иной, документалистской природы. Я бы предложила такую формулу: обнажение внутреннего через внешнее. Алексей Герман строит фильм по законам синхронного репортажа. Поэтикой репортажа продиктован и способ воссоздания реальности прошлого: кинонаблюдение. Пристальное вглядывание в героев, в среду, их окружающую, вслушивание в их голоса, в шумы жизни. Репортажный эффект сымитирован мастерски. Иллюзия документальной съемки разрушается лишь нашей осведомленностью: мы твердо знаем, что вести репортаж из прошлого невозможно, и представляем себе, чего стоила авторам картины репортажная достоверность.

Прежде чем фиксировать среду, ее надо было создать. А кинонаблюдение за героями, порученное виртуозной камере оператора В. Федосова, — тщательно подготовить. Первым делом собрать труппу актеров, владеющих мастерством импровизации на съемочной площадке, не связанных в зрительском сознании с каким-то определенным типажом. Так возник ансамбль. Ивана Лапшина сыграл новый в кино актер Андрей Болтнев, известный по «Торпедоносцам», где мы увидели его в роли инженера Гаврилова. Вместе с Болтневым снимались Алексей Жарков (Окошкин), Александр Филиппенко (Занадворов), Андрей Миронов (Ханин), Нина Русланова (Адашова), чьи знакомые лица обернулись в фильме совсем как бы и незнакомыми. Режиссер делал ставку на яркую индивидуальность, но требовал от исполнителей умения чувствовать и играть социальные типажи, не теряя при этом импровизационной легкости.

Настроить актеров на импровизацию — это дело режиссера. И его секрет. Только он сам может рассказать, как добивался и добился той естественности поведения актеров перед камерой, той спонтанной обнаженности внутренней жизни, когда по лицам читаешь, как с листа.

Не менее интересен режиссерский опыт по созданию второго и третьего планов в фильме, без чего репортажный эффект не состоялся бы. Следы импровизации, уже режиссерской, ощутимы и здесь. Трудно представить себе хотя бы тот же эпизод взятия банды, сложенный из микроэпизодов и микрореплик, в предварительной сценарной записи. Истошный женский вопль, срывающийся в истерику, реплика Лапшина про какой-то сапог, окошкинское «цып-цып-цып» — эти «огромные мелочи», организованные в параллельные ряды — все происходит и звучит одновременно, — прицельно работают на достоверность экрана. Когда сцена достигнет кульминации — после несчастья с Ханиным, и Лапшин в одиночку с пистолетом в руке выйдет к засаде Соловьева, мы психологически «обработаны» настолько, что перестаем быть зрителями — становимся участниками действия. И в этот момент в нас переливается состояние запредельного напряжения, состояние Лапшина: один на один с врагом.

Плотность письма у Германа такая, что и на третьем, и на четвертом просмотре обнаруживаешь все новые подробности. Но даже если и не заметишь их глазом, их «заметит» подсознание. Мелькнувшая в глубине кадра тетка на телеге, затянувшая по привычке «Хасбулат удалой...», потянет за собой ниточку в какую-то другую жизнь, бесконечно далекую от забот Лапшина. Ниточка тут же оборвется, но в реплике за кадром, в фигуре на втором плане снова возникнет завязь или развязка чьих-то отношений, чьих-то драм и надежд. Режиссуру тут не отделить от драматургии, и трудно понять, где драматургия дает толчок режиссерской импровизации, а где драматургией становится режиссерская партитура.

Фильм подталкивает к выводу, что кадр можно насыщать и насыщать информацией: наше восприятие чутко реагирует и на скрытые раздражители. Именно они питают ауру фильма, создают подсветки, тонкие оттенки смысла, которые и сообщают третье измерение двухмерному экрану.

Вот пример. В самом начале картины есть буквально две реплики, указывающие на то, что в кругу Лапшина уже в 35-м говорили о войне как о реальной возможности. Но предощущением близкой драмы насквозь пронизана вся картина. В воздухе фильма разлита тревога. Она соткана из тяжелого звучания маршевых ритмов, из лязга ударных, из настроения антифашистских песен Эрнста Буша, что были на устах у всех. Не менее значим и эпизод, когда гости Лапшина показывают популярный в то время эстрадный номер: воздушный бой абиссинского летчика с фашистским асом. И другой эпизод, где Адашова в застольном разговоре оживленно сообщает окружающим, сколько бутылок «Абрау-Дюрсо» будут разливать наши винзаводы в 1942 году. Неведение героев сталкивается с нашим знанием: где-то они будут в 42-м?

Ну, а когда трое — Лапшин, Окошкин и Занадворов — в яркий зимний день идут по парку в глубь кадра, невольно подстраиваясь в ногу, невольно обнаруживая военную выправку, их сильные спины, взятые крупно, вдруг покажутся беззащитными. Пристрелянными мишенями.

Не поручусь, что режиссер добивался здесь именно такого обертона — как в эпизоде ранения Ханина вряд ли он ставил себе задачей создать образ безоружной духовности, отважно вышедшей на поединок со злом. Но мои ассоциации все-таки не плод разгулявшегося воображения критика. В художественном мире, где автор контролирует каждый клочок кинотекста, ничего не бывает «просто так». Каждый план, каждый ракурс, каждая мелочь сопряжены с концепцией, с замыслом максимально приблизить прошлое. В «Лапшине» нет ничего случайного и ничего служебного, втянутого в кадр в качестве сюжетной подпорки.

Иван Лапшин — центр композиции. Все действующие лица связаны с Лапшиным и познаются через отношения с ним, но каждый ведет свою партию, обладает своим суверенным голосом. Персонажи окружения художественно автономны.

Ханин представляет, так сказать, «интеллигентскую прослойку». Без Ханина картина была бы менее правдивой, взятый в ней срез общества, характер отношений того времени не был бы достаточно полным и достоверным.

У писателя Ханина и профессионального революционера Лапшина простые и прочные отношении, какими бывают связаны люди одной веры, одной идеи. Их мужская дружба испытывается на истинность, когда холостяк Лапшин влюбляется в актрису местного драмтеатра Наташу Адашову. В момент объяснения Наташа признается, что безнадежно любит недавно овдовевшего Ханина. Проблему любовной тоски и ревности Лапшин решает по-своему. Он выходит на кухню, где в тазу кипит белье, и сует руку в кипяток. Прямо как толстовский отец Сергий, усмиривший плоть отрубанием пальца.

Прощаясь перед отъездом, Ханин, разгадавший тайну друга, скажет: «Иногда я думаю, что ты из железа». Но и Ханин — тоже из железа. Внезапная смерть любимой жены ошеломила его, он даже пытался покончить счеты с жизнью — не получилось: Ханин не умел обращаться с оружием. После этой неудавшейся попытки он ничем больше не обнаружит своей боли. И здесь проступает время с его приказом не хныкать, держать в узде чувства. Мы не узнаем, почему холостякует Лапшин и почему Занадворов один, без жены растит сына. Это не имеет особого значения, когда личное подчинено общественному.

С общественным у героев картины все в порядке, а вот в личной жизни почему-то не везет никому. Даже самый молодой из опергруппы Вася Окошкин, влюбленный в Клаву из весовой, и тот оказался негодным для семейного счастья: вернулся в лапшинскую коммуну.

Личные судьбы мужчин даны скупо, почти знаково. Более подробно развернута женская судьба. Нина Русланова выстроила роль Адашовой в нервном, эксцентрическом рисунке. Наташа всегда возбуждена чуть больше, чем это нужно по ситуации. Скрытая горечь безответного чувства выливается порой в веселость на грани истерики. Но кроме Ханина в Наташиной жизни есть еще театр, сцена. А быт ее тоже не занимает, она легко прощает себе, что в сваренном ею супе плавают кусочки газеты, в которую было завернуто мясо: «Я актриса, и у меня через три дня премьера». Да и какой быт, если снимаешь комнатенку у мрачных хозяев и пользуешься из милости их чайником.

С линией Адашовой связана в фильме тема отношений искусства с действительностью, по-видимому, не случайная для А. Германа, если вспомнить «Двадцать дней без войны»: там главный герой, журналист, сталкивался с тем явлением в искусстве, что позже было названо «лакировкой действительности».

Режиссерской манере А. Германа чужды акценты, поэтому театральный сюжет в фильме можно воспринять как развитие лирической линии Лапшина и Наташи и проглядеть опять-таки «мелочи», характеризующие время.

Чего стоит трагикомическая сцена в угрозыске, куда Адашова приходит, чтобы с разрешения Лапшина взять «урок жизни» у проститутки Катьки-Наполеон! Наташа читает Катьке текст роли и всерьез ждет ее авторитетной консультации. Они идиллически сидят в кабинете Лапшина на кожаном диване, ну прямо подружки, — пока Катьке не надоедает этот спектакль: тут она и показывает свой хулиганский оскал. Сцена рифмуется с второплановым сюжетом про лису и петуха, которых пионеры держат в одном вольере, гордые тем, что охотник и его добыча мирно соседствуют. В результате лиса петуха съела, поскольку в ней, к удивлению пионеров, «пробудился инстинкт хищника».

То было время, когда все дурные человеческие проявления проходили как «пережитки прошлого». С пережитками в сознании общество активно боролось, веря, что любого человека можно исправить, стоит только захотеть. И Лапшин спрашивал отпетую Катьку: «Ты лучше расскажи, как думаешь исправляться». Эта социальная наивность, оборотная сторона революционного романтизма, изживалась по мере развития, но — что было, то было, тут, как говорится, ни убавить, ни прибавить. В той наивности отразилась гуманистическая вера в человека, свойственная лучшим людям времени, демократический идеал всеобщего равенства. Актеры общедоступного Художественного театра, репетируя «На дне», как известно, посещали ночлежки Хитрова рынка, изучали типажи. А для Наташи Адашовой было естественным побрататься с деклассированной Катькой, она не хотела видеть и не видела дистанции между собой и ею...

Такой же романтической верой в исправление сбившихся с пути пронизан спектакль, где занята Наташа Адашова. Легко догадаться: труппа ставит погодинских «Аристократов», вещь, в свое время знавшую прославленных постановщиков и знаменитых актеров.

Лапшин, который на наших глазах грузил трупы жертв бандитского разбоя, а завтра пойдет брать рецидивиста Соловьева и застрелит его на месте, так отзовется о спектакле: «Не все жизненно, но вещь нужная». А начальник Лапшина скажет после премьеры: 

«Что ж, такая постановка — дело нужное. Я так считаю». 

Утилитарный, как мы теперь говорим, подход к искусству. Разумеется, это крайность, но — тоже знак времени. Ведь практик Лапшин, имеющий 17 лет стажа по борьбе с преступным элементом, не может не понимать: уголовный мир в действительности выглядит иначе, чем на сцене. И он понимает. Но у него просто другая установка: он ждет от искусства не правды жизни, а правды идеала. Отношение к искусству чисто романтическое: романтики всех времен были выше действительности, искусство для них было сферой идеала, устремлений к высшей цели бытия.

Концепция правды в искусстве с тех пор обогатилась. Ее откорректировала жизнь, оказавшаяся богаче нормативных представлений о ней, сложившихся одно время в искусстве. Мы и сегодня за крылатое искусство, проповедующее наши идеалы. Но правда идеала в искусстве всегда вырастает из правды жизни.

Собственно, в этом убеждает нас и фильм «Мой друг Иван Лапшин», где сквозь подробно реконструированный быт, сквозь жесткую его реальность проступают высокие идеалы его героев.

Статья «Близкое прошлое» была впервые опубликована в журнале «Искусство кино» (№6, 1985).