«Орфей» Жана Кокто — гениальный фильм о победе над смертью

Более полувека весь Париж прислушивался к оценкам и отточенным характеристикам, утонченным парадоксам Жана Кокто, этого неутомимого участника крупнейших свершений во всех областях искусства. Поэт, писатель, художник, драматург, кинорежиссер, актер — Жан Кокто отдал дань многим течениям авангардистского искусства XX века, прошел через увлечение дадаизмом, кубизмом, сюрреализмом, был связан узами дружбы с Пабло Пикассо и Жоржем Браком, композиторами Эриком Сати, Жоржем Ориком, Фрэнсисом Пуленком и всеми остальными членами «Шестерки» (знаменитое объединение композиторов 1910–1920-х годов в Париже. — Прим. ред.), поэтами и писателями Максом Жакобом, Реймоном Радиге и, наконец, самим Марселем Прустом. Дягилевские «Большие парижские сезоны русского балета» невозможно представить без его участия.

«Очаровательный и легкомысленный принц», «законодатель вкуса», «блистательный и скромный гений» — десятки подобных неофициальных титулов сопровождали жизненный путь Жана Кокто с юных лет до конца его дней. Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, пишет в своих «Мемуарах», что с первой же встречи юный Кокто поразил ее сквозившими во всем его облике талантом и «паризианизмом», а Робер Фавр Ле Бре, много лет бывший бессменным директором Каннского кинофестиваля, с грустью признавал после смерти поэта, который трижды — в 1953, 1954 и 1957 годах — возглавлял жюри, что не скоро Франция вновь обретет человека, способного судить о кино так, как это делал Кокто. «Кино в какой-то мере синтез всех искусств, — говорил он, — и Кокто воплощал собой этот синтез».

Воплощением идеи такого синтеза и явилась «орфическая» трилогия Кокто.

Началом цикла, как и вообще первым опытом Кокто в кинематографе (если не считать утерянной 16-миллиметровой короткометражки 1927 года «Жан Кокто делает кино»), была «Кровь поэта», снятая в 1930 году по заказу известного в Париже организатора пышных празднеств и приемов просвещенного мецената виконта де Ноай. В конце 1929 года виконт Шарль де Ноай финансировал два фильма, которым суждено было прославить и сохранить в анналах истории кино его и без того достаточно знатное имя: «Золотой век» Луиса Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто.

«Кровь поэта», законченная в 1930 году, была показана публике лишь в январе 1932 года в зале театра «Вье Коломбье». Парижский высший свет принял это путешествие в глубины поэтического подсознания, «погружение в самого себя», «прогулку в ночь человеческого тела» (Жан Кокто) весьма благосклонно. Протест последовал лишь со стороны сюрреалистской группы, из которой Кокто к этому времени уже был исключен неумолимым вождем сюрреализма Андре Бретоном. Сюрреалисты отказались признать фильм «своим», а его автора назвали «отъявленным реакционером». Хотя им было известно, что слово «surrealisme» Гийом Аполлинер впервые использовал в рекламной программке к балету Кокто, Эрика Сати и Пикассо «Парад», поставленному «Балле рюс» в театре дю Шатле в 1917 году.

Вторую, центральную картину этого цикла — «Орфей» — Кокто снял через 20 лет, будучи членом Французской и Бельгийской академий, почетным доктором Оксфордского и многих иных университетов, «принцем поэтов», по слову Жака Одиберти. А еще через десять лет, в 1959 году, за четыре года до смерти, завершил кинематографическую трилогию фильмом «Завещание Орфея, или Не спрашивайте меня почему».

Нет сомнения в том, что Кокто-кинематографисту этот сюжет подсказал Кокто-поэт, смело и неожиданно сочетавший в своем творчестве две тенденции — модернизм и неоклассицизм. Взяв в качестве основы один из самых поэтичных мифов античной цивилизации, миф о певце Орфее, спустившемся в царство Аида, чтобы вернуть любимую Эвридику, Кокто с мудростью всезнающего поэта и наивностью кинорежиссера-неофита, каким он себя не переставал ощущать, воссоздал в картине как реальное историческое время — послевоенную пору, так и время субъективное, разворачивающееся по индивидуальным поэтическим законам. Мощный отблеск личности автора и обеспечивает фильму долголетие.

Кокто с его пристрастием к античности набрел на важнейший, фундаментальный для своего времени образ, с особой силой и воспринятый в первые послевоенные годы. Ведь «Орфей» — фильм о сопротивлении и победе над смертью.

Выстроивший собственную жизнь по законам искусства, он не мог пройти мимо образа Орфея, первого художника и певца, собственную жизнь сделавшего предметом искусства. Его фильм напоминает зрителю о том, что никто не властен распоряжаться талантом, ниспосланным поэту, что даже смерть бессильна перед этим даром. И поэтому ангел Смерти Эртебиз, пришедший в фильм из поэмы 1925 года, вынужден признать что «нет ни в одном из двух миров дела важнее, чем возвращение к жизни Поэта». А возвращение это каждый раз стоит жертвы и невероятного духовного напряжения.

Комментируя фильм, Кокто стремился подчеркнуть, что «Орфей» не является произведением «для посвященных». «Я хотел слегка, избегая пустого философствования, коснуться самых важных проблем... Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть реалистом». И действительно, сложнейшие вещи выражены в фильме просто, с превосходным чувством соразмерности и гармонии.

Миф об Орфее в кинематографическом изложении Кокто развивается в двух направлениях: по линии насыщения его современными деталями, даже бытовыми, юмористическими, приземляющими подробностями (мы видим в фильме полицейский участок; журналиста, проникающего в дом Орфея; Эвридику, которая после ее первого вызволения из «страны смерти», после судилища, где ей даровали жизнь, прячется под столом, чтобы Орфей не увидел ее) и, с другой стороны, по линии разрастания символического ряда. В картине доминирует общий для всей трилогии мотив зыбкости границ между жизнью и смертью, ведь Кокто верил, что поэту дано много раз умирать и возрождаться («Смерть приходит через зеркала»...). И в соответствии с этой верой он противопоставил Орфею и Эвридике не абстрактную «зону», а сильную, властную Принцессу Смерти.

В фильме «Орфей» перед Кокто стояло немало сложных художественных и технических задач, но главная заключалась в том, что, осовременив древний миф о знаменитом певце из Фракии и тем самым размыв его границы до опасных пределов, он должен был добиться внутренней значительности персонажей, их соотнесенности с мифом, ирреальным миром «зоны», но в то же время и с реальной жизнью.

Кокто полностью разрешил эту проблему, призвав на помощь без ошибки выбранный ансамбль блестящих исполнителей.

Он взял актеров с поистине уникальной внешностью: атлетически сложенного, словно вылепленного рукой скульптора Жана Маре, внутренне двойственного. Франсуа Перье, наконец, Марию Казарес. Кокто-поэту Смерть всегда представлялась молодой и очень красивой женщиной с быстрой речью и сухим голосом. Частью ее могущества в фильме стали мотоциклисты в черном.

Смерть никогда не действует сама, 

Есть у нее на это члены свиты...

Мария Казарес, исполнительница роли Принцессы Смерти, обладала всеми качествами для создания этого трудного образа — сверхъестественная холодная мощь сочеталась в ней с редкостной элегантностью и странной красотой. Ей предстояло воплотить даже не персонаж, а саму стихию, которая на свое несчастье стала женщиной, способной любить и жертвовать. Покорная механистическому порядку царства Смерти, надев резиновые перчатки (деталь, всегда связанная у Кокто со смертью), героиня Казарес осуществляет невидимую страшную работу. Но на судилище, куда ее и Эртебиза вызывают за нарушение долга и забвение законов «зоны», она отважно признается в своей любви к Орфею. В финале, достигая вершин трагизма, Принцесса Смерти просит, требует у Эртебиза и Сежеста помочь ей в мятежном деле возвращения Орфея к жизни...

...Задолго до «Сталкера» Андрея Тарковского Жан Кокто снял в «Орфее» «зону», таинственность и фантастичность которой связана была не с внешними отличиями от реальной жизни, а с еле заметным смещением образной системы. Задолго до расцвета кинофантастики Кокто воспроизвел на экране «космический» ветер, царящий в коридорах, где обитает Смерть. Однако при этом он всячески стремился избежать создания «фантастического», бутафорски ирреального мира. «Орфей», — пояснял он, — должен был стать ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке».

Руины, оставшиеся в наследство от немецкой оккупации, помогли ему в этом. Разрушенные бомбами, сожженные пожаром стены знаменитого Сен-Сира оказались подходящим местом для съемок «подземного царства», «зоны смерти». «Это развалины человеческих привычек. Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой», — эти слова Кокто были рождены не только его фантазией, но и подсказаны разрушенными коридорами Сен-Сира, по которым ангел Смерти Эртебиз ведет Орфея.

В «Орфее» Кокто использовал самые зрелищные кинематографические жанры, произвольно их перемешав и нанизав на мифологический каркас, — детектив, мелодраму, фильм ужасов. «Орфей» — фильм в определенном смысле неповторимый, сочетающий достоинства законченного шедевра и выставки, где сегодняшний зритель может получить возможность ознакомиться с образами, волновавшими воображение этого замечательного художника, сумевшего вечный «орфический» миф преломить сквозь мироощущение XX столетия.

Статья «Орфей», Франция (1949)» Латавры Дуларидзе была впервые опубликована в журнале «Искусство кино» (1989, №9).