Отпустило: «Медея» Александра Зельдовича

Александр Зельдович снимает раз в десять лет. Так начинаются тексты о нем, напоминающие фольклорный зачин «жили-были». «Медею» он снимает впервые без Владимира Сорокина, соавтора сценария предыдущих картин — «Москвы» и «Мишени». Не вдаваясь в бытовой фрейдизм, замечу, что первой буквой в названиях этих фильмов и будущего («Менады»), он выбирает «М». Мужской взгляд направлен на женщин, героинь, но шовинизма в нем не разглядеть. Как и мизогинии. Эти партийные мнения, проскочившие в рецензии о фильме, не слишком в данном случае интересны.

«Москва» отсылала к чеховским «Трем сестрам». «Мишень» — к «Анне Карениной». «Медея» — к «Медее». Оставшись без Сорокина, Зельдович выворачивает наизнанку миф, как прежде они деконструировали пьесу и роман. Новость заключается в том, что «Медея» — кино не постмодернистское. Зельдович навязчиво об этом твердит в интервью. Ну да, в этом кино можно орать не раз я тебя люблю без кавычек, не вспоминая упреждения Умберто Эко.

***

Без Сорокина сценарий стал проще (но не примитивнее), а его линейность и посыл — беззастенчивей. Будто Зельдовича отпустило. Он освободился от искусной искусственности, гротесков, аллюзий и стилизаций. Но остались от прежних времен кое-какие секретики. Например, имя случайного насильника Медеи — Джейсон (Ясон). А его волчья маска, поднятая на голову, напоминает шлем античных воинов.

***

Свобода уводит Зельдовича и во внесюжетные эпизоды. Скажем, из окна своей каморки, которую Медея сняла «со злобы», видим праздник или свадьбу. Медея наблюдает «документальное кино» и внедрятся в танцевальный круг легко и надолго. Здорово.

***

«Нет больше горя, чем любовь», — признавалась Медея в фильме фон Триера. Эта максима въелась в кровь, плоть и Медеи Зельдовича.

***

Реальность «Москвы» держалась на ненадежной кавычке. Если бы ее сдернуть или стереть, то «все обвалится». Реальность «Мишени» бурлила убийственной жаждой омоложения. Мишень, в которую целились персонажи, — это вечное настоящее, добытое в результате «божественного» (мифического) излучения. В «Медее» трещащее по швам настоящее безуспешно силится (по желанию Медеи) повернуться вспять. Зельдович, не стыдясь упреков в наивности, буквализирует метафору, посылая Медею к столетнему часовщику, чтобы тот починил ее часы на такой манер. Но, что дозволено механизму, неприемлемо человеку. Необратимость — так этот фильм мог бы тоже называться, и даже с оглядкой на Гаспара Ноэ.

***

Бывшая химичка Медея смешивает вещества, чтобы эти мази сберегли ее молодость. Привет «Мишени». Припасен и эпизод, когда, замесив в тазу разноцветные ингредиенты, она мажется (мумифицирует себя) сверху донизу «красками» и делает селфи живописного арт-объекта, боди-арта.

***

«Москва» демонстрировала кризис мироощущения в безумных 90-х. «Мишень» помещала мифологический рай, откуда приходилось возвращаться в реальность и опять вступать с ней в отношения, в окаянные нулевые. «Медея» предлагает (как отчасти и «Мишень») прейскурант общих мест как дежа вю (религиозные порывы Медеи, набирающей число грехопадений). Но режиссер сплетает эту линию рассказа (он ведется закадровым голосом протагонистки, ее угрозой уйти в монастырь, который она таки посетила) с наслаждением снятыми сценами, в которых Медея без устали изменяет мужу.

«Все вы, жены,/Считаете, что если ложа вам/Не трогают, то все благополучно…/А чуть беда коснулась спальни, нет/Тут никому пощады» (Еврипид)

***

Израиль, выбранный для переезда бизнесмена Алексея с семьей из Москвы, нужен Зельдовичу не только как (так режиссер говорит) территория обиды и ревности, но и как перекресток религий.

 ***

Персонажи «Мишени», роскошные как модели (Медею с дразнящим упоением играет бесстрашная грузинская/колхидская модель Тина Далакишвили), в конце концов понимали, что «Бог — не супермаркет» (Зельдович). В «Медее» ветхозаветная сила Медеи, простушки, закончившей (в сценарии) институт тонких химических технологий, колдуньи из Удмуртии, умирающей после секса и возрождающейся, сплетается с христианскими мотивами, поданными с простодушной прямотой. И неведением сексапильной героини.

Бывшая жена Алексея-Ясона была православной патриоткой, а сын от нее учится в Англии. Так Зельдович мимолетно фиксирует стереотипические контуры нашего социального времени.

Невесту настоящего Ясона, ради которой он бросил Медею, звали Главкой, в переводе — «нимфа». Перекроив однокоренное слово, Зельдович изменил его значение. Сделал настоящую невесту, фактически жену Алексея, ради которой он оставил прежнюю семью, нимфоманкой.

Медея почти уверена, что Бога нет, есть душа. Ее — с очередным любовником и разведчиком — Зельдович привозит к зданию на замке. Тут имеется надпись: «Дом Бога». Дом закрыт и заброшен. Значит, решает Медея, все-таки Бога нет. Израильский патриот-разведчик интересуется, что же есть? «Член», — отвечает Медея и тотчас эту реальность иллюстрирует.

***

Завороженный таинством и безудержом женской натуры, этой «черной дыры» (реплика одного из партнеров Медеи), этой стихийной магмы, этой демоницы (Лилит), Зельдович снимает фильм о шлюхе, умеющей любить — на горе всем и себе, — и страдать, и мстить. А по ходу, непреднамеренно, режиссер разрушает известный стереотип (или все-таки миф?) о том, что проститутки — лучшие матери. Но это к слову.

***

В «Москве» и «Мишени» действовали богатые русские мужчины, обреченные на смерть, объятые идеями. В «Москве» герой Александра Балуева заходился в камлании «Я нужен России» и был убит на собственной свадьбе. В «Мишени» герой Максима Суханова, страдающий от разбитой любви, был захвачен русской мыслью о злых и добрых природных ресурсах. Необрезанный еврей Алексей этой генетической памятью не обременен. Выдающийся Евгений Цыганов (его режиссеры за редчайшим исключением всегда ниже дарования и умений актера) играет эту роль экономно и чувствительно, на поводке. Не категорично и с чарующей дистанцией, мягкостью и сверхъестественностью. А свою субъективность он уводит в невидимую тень.

***

Русской идейностью в начале 20-х годов в России и тем более в Израиле не пахнет.

***

Алексей — лицо страдательное, благородное, без «хованщины» (как сказал бы Венедикт Ерофеев). А Медея — пассионария, богиня вожделения. Алексей — бизнесмен и не вор. Новый обертон знакомых и непременных героев Зельдовича. Медея же уверена, что он воровал для семьи. Как же иначе? «Ты сумасшедшая дура. Я не украл ни копейки». Скандал. И — знакомая реплика жены-гойки: «Неблагодарная жидовская морда». Так Зельдович скрещивает верх и низ — миф о бизнесмене не воре и реальные свидетельства, передающиеся в соответствующих семьях из поколения в поколения.

***

В «Медее» фон Триера Ясон (Удо Кир), не сумев обнять и похоронить своих детей, кончал жизнь самоубийством. «Каренина» в «Мишени» бросалась с моста на поезд. Медея Зельдовича исчезает, возможно, в Иордании, на пути в Россию, где, есть вероятность, сядет за убийство брата в начале фильма, эфэсбешника, дабы тот не засадил в тюрьму ее мужа. Реплика к той еще Медее, заколовшей брата своего у алтаря. Имеется тут и поджог платья новой избранницы Алексея во время репетиции дефиле моделей, означающих для Зельдовича существо женскости par excellence.

***

В «Москве» самодовольные цвета — красный, желтый, синий, зеленый, снятые Александром Ильховским, постоянным оператором Зельдовича, были жесткой конструктивной опорой смутным и мутным отношениям героев. В «Мишени» компьютерный холодок декорационных плоскостей подогревался страстями опустошенных красивых героев. В «Медее» Ильховский близок к совершенству. Хотя совершенство для меня не комплимент, поскольку превращает кино в соблазнительный товар. И тем не менее. Эпическое дыхание и масштаб картины — в надмирных, не открыточных пейзажах, в катакомбах, в машине, в сложных и ненавязчивых проекциях Иерусалима, в трипе по руинированной крепости Масада (где евреи держались, но не спаслись), в замызганной квартирке, в роскошном доме и далее всюду, везде — обеспечены его сосредоточенным уточняющим глазом. При этом Ильховский художественностью не третирует (только Медею, это упрек Зельдовичу, на красном кожаном диванчике можно было бы отменить как дизайнерский моветон), он и реализм с натурализмом не путает.

Музыка Леонида Десятникова и прочих знатных композиторов в «Москве» компенсировала сенсорный убыток картины. Придавала камерной кинопьесе иронический стиль монументальной пропаганды (в аранжировке советских песен) постсоветского кино. Возмещала непевучую форму фильма, которая восстанавливала первоэлементы деконструированного мира и цементировала новую разобщенность наших людей, они же — тени забытых литературных предков.  

Беспрерывная и разнообразная музыка Десятникова в «Мишени» объединяла персонажей «силой судьбы», то есть оперной партитурой.

Музыка Алексея Ретинского в «Медее» — симфонические этюды, отзывающиеся, каждый по-своему, образной структуре фильма, тону, лейтмотивам поведения персонажей.

***

Местная реальность прокалывает эту «Медею» по касательной. Сводки новостей про израильского солдата, застрелившего безоружного палестинца, которые Медея слышит в машине, рождают реплику: «Всех жалко, а по отдельности никого». Это реплика как бы не ее, а выловлена из текущего времени. Вот и водитель рассуждает про то, как все изменилось, как перестали иметь значение возраст и пол. Зельдович все это знает, но с помощью своей протагонистки, способной предсказывать будущее, с такой повесткой не согласен. Женщина есть женщина. Мужчина — мужчина. Если вместе им сойтись, трагедии не избежать. Шлюхой эту Медею сделали мужчины.

***

 «Меня нельзя унизить, я сама пришла», — говорит Медея толстому извращенцу, пославшему ее подальше, в волны (броситься?), но деньги заплатившему.

***

Алексей зарабатывает на бетоне. Это когда жидкость становится твердой. Это как живая и мертвая вода. Про это его диалог с безымянной (что важно) протагонисткой. В сущности, про такой переход, причем туда-сюда-обратно, Зельдович и снял эротическое роуд-муви.

***

Зельдович с Сорокиным прощупывали нерв текущего времени в «Москве», а футурологического — в «Мишени». «Медея» Зельдовича — с архетипической (архаической) неистовостью — вонзает копье в основания новой этики. Эта Медея, не жертва, не согласуется с легитимными устоями нынешнего исторического сдвига (или поворота).