Пантомима насилия: символическое и животное в фильме «Осел» легендарного режиссера Анатолия Васильева

Но бытие для зверя бесконечно
И чисто, как пространство перед ним.
Рильке. «Дуинские элегии»

В фильме «Осел» театрального режиссера Анатолия Васильева возможность обновления художественной формы становится основным сюжетом. Картина в формате work in progress — лабораторной работы — названа аллегорией. Цифровые фотокамеры в руках Александры Кулак, Руслана Федотова и Сальваторе Варбаро — удобный и гибкий инструмент для съемки животных, тем более ослов, созданий весьма подвижных, когда они того захотят. Перемещение осла в кадре и связанные с этим объективные трудности составляют фабулу каждой из восьми новелл фильма, аскетичного и вместе с тем напряженного, поскольку добиться чего-либо от осла принуждением почти невозможно. Осел не столь послушен, как зритель, он уклоняется от попыток задать ему направление, упирается всеми конечностями. А при особенной настойчивости человека садится на задние ноги и не хочет быть аллегорией. К существующим новеллам «Осла» Васильев намерен добавить другие и довести длительность картины до 12 частей против нынешних восьми. При этом разомкнутая — модная — структура не мешает картине в ее актуальной версии выглядеть классически законченным произведением.

Аллегория — один из несложных (в сравнении с метафорой) тропов, и фильм тоже устроен несложно. Хроникальное изображение ослов, предающихся своим натуральным занятиям в присущем им ритме, прерывается черными склейками с текстами-репликами из Пиранделло, Эсхила, Хайнера Мюллера, Апулея, но чаще — из Тонино Гуэрры, нашедшего себя в философской лирике. Это насилие над изображением соответствует физическому принуждению осла в кадре и подчинено определенному ритму. Реплики разрывают мимикрирующий под монотонность и длинноты визуальный ряд. А иногда врезаются и в честный, по-хорошему протяжный план. Чистой длительности на экране немного, чаще она искусно имитируется, но отдельные план-эпизоды в их непрерывности радуют, как долгие фрагменты фильмов Апичатпонга Вирасетакуна. В спектаклях Васильева, мы помним, разрывались реплики, разламывались актерские интонации.

Непрост здесь, кажется, сам предмет аллегории. В «Осле» не подразумеваются басенное ослиное упрямство, приапическая грубость, цивилизация в стойле или любые метаморфозы осла в сознании культуры. Скорее, аллегория здесь относится к самой идентичности искусства, которому ищутся не ослиные уши, конечно, но некие новые основания, так как прежние отработаны, в том числе из-за перепроизводства символической реальности — той, где дороже не образ выловить из окружающего мира, а добыть каплю жизни из нагромождения знаков, образов, референсов и интерпретаций.

Анатолий Васильев сопрягает в «Осле» форму и бесформенную, нечеловеческую реальность животного. Это и есть герои.

В фильме задействованы три видимые силы: человек, осел и узда между ними. И еще бессчетные образы — невидимые, вненаходимые по отношению к кинематографической ткани. Эти образы, не требующие экстренной визуализации, оживают одним лишь называнием в кличках ослов, среди которых Пиранделло, Улисс и Сентенция; в названиях глав-новелл: «Вакх», «Медея», «Исход»; в интертитрах-цитатах.

Слово вклинивается в изображение, обновляя эффект Кулешова. Не надо склеивать голову и топор, символическая реальность настолько сильна, что достаточно написать на экране: «Колхида», «Коринф», «Медея» — и шаги жеребой ослицы на пустыре обернутся трагическим шествием, а застопорившая на полпути скотинка — восставшей царицей. Зрителю «Осла» предоставлена полноценная возможность и чувствовать себя ослом, отмахиваясь от текстов, нарушающих медленный животный ритм, и соотноситься с культурными кодами, цепочками генома «герои — боги — маски».

При желании в «Осле» можно найти автобиографический контекст. Анатолий Васильев в разные годы работал в театре с текстами пьес «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, «Медея. Материал» Хайнера Мюллера. Режиссер, много сделавший для реанимации театра из окостеневших эстетических кодов и выцветших поэтик, освобождает теплый, вздрагивающий ослиный круп от мертвого груза слов. Почти приближается к онтологии вещи, забытой под «культурными слоями».

Травестийное соседство выспренних текстов и бессловесной твари приводит к неожиданному эффекту. Реальность сопротивляется называнию, теснит литературу, осел вытесняет тексты, «сквозь нас безмолвный зверь глядит спокойно».

Событием пьесы и спектакля «Медея. Материал» Мюллера и Васильева было освобождение от цивилизации, ее одежд, брошенных в огонь, приятие бесформенности. Из пьесы, написанной без знаков препинания, иногда и без пробелов, в фильм среди прочих перекочевала реплика: «Хотела бы я остаться животным, которым я была, когда мужчина еще не сделал меня своей женой».

Медея оглядывается на мир, где она в состоянии «варварки», то есть принадлежит к миру естественности, до цивилизации, и ее «желание» монтажно «совпадает» с сопротивлением ослицы, которая отказывается идти на поводу у курчавого атлета. Еще раньше, в конце первой новеллы, стих Тонино Гуэрры недвусмысленно высказывает пожелание: «Хотелось бы слова без связи, лишенные историй, слушать, как человек, прощаясь с миром, привет последний шлет», будто и сам Васильев рад бы не дать форме состояться, отвердеть, совпасть с определенностью значений.

В своем пределе формальность слова усилена тем, что оно не звучит, а заключено в интертитрах. Звучащая речь используется во второй новелле «Вакх», где в винограднике упитанный человеческий ребенок с усилием читает по-итальянски из поваренной книги бытия, намеренно запинаясь, то и дело превращая «фарш» в «фарс», пока ребенок-ослик упивается свежими виноградными листьями. Здесь утром (утром цивилизации) еще все невинно и амбивалентно, принадлежит как будто детской игре.

В четвертой, условно «неореалистической» новелле «Палио», филигранной с точки зрения ремесла, звучит травестированный спортивный комментарий. Он сопровождает карнавальные гонки на ослах, снятые как остросюжетный репортаж «Формулы» из 60-х, когда и автомобильные гонки, и репортажи были новостью. Карнавал уравнивает человека и животное, конфликт как будто бы снимается.

В семи новеллах ослы — протагонисты нерассуждающего бытия материи, даже когда их выводят из привычной среды на просцениум города — мира — театра — слова. Но уже в восьмой новелле, в финальном «Исходе», это крохотные символы, уведенные на самый дальний план силой изощренного людского деспотизма — поэзией.

В каждой новелле между человеком и ослом разыгрывается пантомима насилия и сопротивления, что отражает ситуацию конфликта «реалистического» и «символического» в разных типах текста — от хроники на ферме до молитвы, травестированной, как и спортивный репортаж. Выношенное слово сплошь и рядом оказывается изношенным или приходит в негодность, соприкоснувшись с мощным зрелищем ничего кроме себя самой не репрезентирующей ослиной природы.

Осел уже бывал проводником нового искусства и персонажем, тоже, кстати, в поисках автора — в фильме Робера Брессона «Наудачу, Бальтазар». Впервые режиссер не предписывал животному олицетворять людские добродетели и пороки. В отличие от «Метаморфоз» Апулея, где в шкуре осла изнывал человек, у Брессона, а теперь и у Васильева, под ослиной шкурой нет другой тайны, кроме жизни, которую питают не аллегории, но пучки зелени, выпрастывающиеся из каменной кладки амфитеатра. Христианин Брессон сделал осла Бальтазара мерой вещей. Нечеловеческая природа была мерой, по которой определялась низость души человека, сначала утратившего ангельскую природу, а затем опустившегося ниже скота.

Васильев затевает многоплановый карнавал человеческого и животного во времена, когда какая-либо природа заменена риторикой, резервной копией бытия. Осел, всегда принуждаемый, Человек, всегда принуждающий, и Уздечка между ними помещаются в пространство культуры, становятся сырьем для фабрики, которая превращает живых существ и простые понятные предметы в аллегории, метафоры и вымысел. Переносит их из однократной реальности в подсвеченный воображением вечный мир языка, чтобы подробно рассмотреть, как взаимодействуют осел и вымысел, эпос и драма. Именно там расцветает «ослиное упрямство», повисают «уши царя Мидаса», разливается над чертополохом архетипическая грусть Иа-Иа.

Там можно родиться одновременно ослом Пиранделло и персонажем Пиранделло. Только там возможно освободить осла от ига литературы и если не вернуться к Брессону, то стереть, что называется, случайные черты и посмотреть, тронется ли осел с места. Увидеть, куда он нас доставит, не обернется ли аллегория свободы аллегорией плена, где пребывает человек и с ним все, что он способен помыслить. В «Молитве, чтоб идти в рай с ослами» мэтра Жамма, процитированной в одной из новелл «Осла», правда, в другом переводе, говорится:

Я трость свою возьму, пойду большой дорогой

И по пути ослам, друзьям моим, скажу:

Зовусь я Жамм Франсис, я прямо в рай иду,

Затем что ада нет у Господа в стране.

Идемте в рай со мной, друзья лазурных дней!

Но мы попадем на бойню.

В «Астеническом синдроме» Киры Муратовой документальную съемку собачьего утильцеха завершал интертитр:

«На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».

В «Осле» будет смерть в реальном времени, крюк, опрокинутая мертвой мордой туша, а затем голое перепаханное поле, по которому одна фигурка привычно погонит другую, и целая вечность уйдет на то, чтобы третья фигура четвероного, нетвердо, в одиночестве пересекла кадр.

Фильм качнется в предельный символизм, дистанция которого все превращает в силуэты на экране. Сам конфликт символического и бытийного как будто видоизменится, и последний «набег» слова покажется отступлением — каков же рай? — ни черного фона для текста, ни отождествления, только печаль об утраченном, забытом, непрожитом или неразрешимом, как осел, который перестал быть тобой. Или — гипотетический рай человека, ведь с человеком что за рай для осла.

Обновление кинематографической формы продолжается под знаком явления «постдок». В постдоке пропорции реального и воображаемого, объектного и субъектного колеблются, они непостоянны, определяются интуитивно и всякий раз уникальны. А целое сопротивляется определению игровой/неигровой. Хотя и находится именно на такой территории.

Смешно сравнивать, однако подобным образом устроен и другой заметный фильм 2017 года «Обезьяна, страус и могила» художника Олега Мавроматти с его зыбким, отраженным конфликтом, достоверность которого обязана предельной условности режиссуры. Обезьяна в картине Мавроматти нарисована, но она в несомненном родстве с нашим ослом, ставшим в фильме Васильева жертвой вымысла и агентом сопротивления.