Перекресток памяти: «Темные воды» Хидэо Накаты

Сезон дождей. Сильные ливни на территории островов испытывают на прочность безымянный городок, заставляя жителей разбредаться по своим жилищам. Такой же проверке подвергается молодая женщина Ёсими Мацубара (Хитоми Куроки), находящаяся в процессе развода и ищущая со своей дочерью Икуко (Рио Канно) место для новой жизни. Стремясь сохранить права на опекунство, Ёсими старается поддерживать нормальный образ жизни: она снимает сносную квартиру в неприглядной многоэтажке, устраивается редактором в местную издательскую контору, а также находит место для дочери в ближайшем детском саду. Общую вроде как налаживающуюся картину нарушает течь на потолке, то и дело напоминающая о себе характерным капающим звуком.

Это не иллюстрация страхов современного городского жителя перед «суровыми» проблемами быта и ЖКХ. Режиссер Хидэо Наката показывает нечто более древнее — проявление потустороннего, существующего в тени многоэтажек. Городское пространство с молчанием обходит магическое, что логично. Его рационализированная структура, нацеленная на комфорт человека потребления, сопротивляется мистическому. Лишь иногда оно проявляет себя в относительно безопасных практиках вроде гадания на Таро или астрологии. Эту привычную тишину каждодневной рутины прерывает призрак Мицуко — маленькой девочки, погибшей в результате несчастного случая. Ее появление ломает привычную схему жизни Ёсими, вызывая экстренную остановку движения. В рецензии 2002 года Анжелика Артюх делает особенный акцент на столкновении субъекта, рожденного в мегаполисе, с иррациональным нечто:

Современная Япония — это кипящий котел страхов и фобий перед миром мертвых, остудить которые не помогает веками накопленный религиозный опыт [«Городской кайдан» А. Артюх].

Процесс урбанизации — одна из многих причин исчезновения религиозно-мифологических практик, которые налаживали связь с миром мертвых. Если раньше между этими двумя полюсами существовало шаткое равновесие, где мертвые были включены во взаимодействие с живыми, то сегодня фигура мертвеца (а следовательно, и призрака) в своем естественном проявлении попросту не встраивается в действительность. Город же, с его высокой скоростью движения, обилием информации и фонтанирующей жизнью, стремится и вовсе удалить из собственного пространства явление смерти:

От первобытных обществ к обществам современным идет необратимая эволюция: мало-помалу мертвые перестают существовать [«Символический обмен и смерть» Бодрийяр Ж.].

Здесь необходимо сделать отступление и указать на четкую связь «Темных вод» с другим, более известным фильмом Накаты — «Звонком» 1998 года. Сюжет в нем также разворачивается вокруг матери-одиночки и девочки-призрака, чья ненависть к человечеству материализовалась в проклятой кассете. Обе ленты, относящиеся к течению неокайдан [повествование о встрече с сверхъестественным] и являющиеся экранизациями произведений Кодзи Судзуки, имеют множество идейных, драматургических и формальных сходств. Отражаясь друг в друге, они дают не только более полный портрет режиссера, но и демонстрируют развитие проблем, свойственных японскому обществу, которые, впрочем, с легкостью экстраполируются на весь современный мир.

Первым пересечением является схожая география. В обеих картинах жилое пространство совпадает с местом чьего-то погребения: в «Темных водах» это огромный бак, обеспечивающий водой многоквартирный дом, а в «Звонке» — колодец, буквально являющийся фундаментом небольшого туристического городка. Две на первый взгляд противоположные территории жизни и смерти сходятся в одной точке. Пытаясь исключить мертвого из поля взаимоотношений, человек лишь с еще большей силой притягивает его. Подобный исход был очевиден: ушедшие из жизни составляют то, что конституирует наше настоящее, а именно воспоминание. Мы всегда возвращаемся к мертвым, будь то книга или внезапный провал в прошлое. Чем же еще являются призраки, если не кристаллизованной памятью? Воспоминание, освободившееся от материальной оболочки, сжалось в потустороннем образе привидения. Соотнесенные с объектом или местом, призраки сохраняют историю, удерживающую их в промежуточном состоянии. Одновременно живые и мертвые, они служат иллюстрацией того, что воспоминания преодолевают материю и ею не ограничиваются. Так и призрак Мицуки рождается отнюдь не из-за несчастного случая. Причина его появления кроется в перманентном равнодушии окружающего мира и родителей, оставивших своего ребенка, словно труп, на обочине городской жизни. Покинутая, девочка уже при жизни стала призраком; ей нужно было лишь освободиться от своей телесной оболочки, чтобы стать неспокойной памятью. Однако воспоминание находит свое воплощение не только в образе призрака. В «Темных водах» можно найти несколько «передатчиков» воспоминания, среди которых образ воды занимает особое место.

Между водой и памятью изначально существует внутренняя связь. Отдельные течения утрачивают очертания, превращаясь в непрерывный поток. Пытаться выделить каплю в этом движении — значит упустить ощущение всего события. Так и в памяти границы прошлых событий размываются, составляя некоторое совокупное состояние, обреченное на упущения и неточности. Выступая в картине полноценным героем, вода, будь то проливной дождь или небольшая течь, размывает привычные нам временные, пространственные и ментальные границы. Звуки ливня сопровождают Ёсими на протяжении всей жизни, создавая перемычки между нынешним и прошлым временем, в которое она то и дело проваливается. Многоквартирный дом, утомляющий своей серостью и однообразием, существует в подвешенном состоянии. Его стены пропитаны чем-то давно случившимся, но всё ещё явно ощущаемым: «Здесь так сыро». В один момент материя не справляется с накопившейся влагой, запечатленной ею памятью, и вода начинает выделяться прямиком из стен, целиком затопляя заброшенную квартиру.

Наиболее интересно то, что при взаимодействии с человеком вода немедленно впитывается, внедряя в его сознание эпизоды прошлого. В данном случае она уже не является метафорой памяти — она ей идентична. Капли запускают электрический заряд по нервной цепи, рождая флешбэк в мозге Ёсими. Этим обоснована и безмолвность «коммуникации» — нет нужды пересказывать произошедшее, достаточно легкого прикосновения, открывающего сцены чужого прошлого. Это же касается вездесущей красной сумочки, при контакте с которой открывается ее собственное, объектное воспоминание. Стандартная схема коммуникации здесь нарушается: человек и его речь заменяются образом памяти, воздействующим без посредника на чувствительные центры. Такая концентрация влияет на плотность воды: когда она становится более темной и непроглядной, зритель понимает, что она насыщена воспоминаниям Мицуки.

Вместе с тем Наката старается балансировать между возможными интерпретациями. Раскидывая по ходу фильма важные детали, способные усомнить нас в психической стабильности матери, режиссер лавирует между магическим и рациональным. Это соответствует сегодняшнему климату, в котором психические заболевания стали особенно распространены. Как будто бы психология со всеми её концептами, механизмами и методами пересобрала «древнее» мышление, для которого видения, аберрации и миражи были вполне естественны. Поэтому взрослая женщина, в прошлом которой были примечательные инциденты, заявляющая о том, что она видела некую призрачную сущность, скорее вызовет легкую улыбку, чем серьезные опасения. Современный человек скорее создаст сложную схему причинно-следственных связей, чем поверит в местные «сказки». Это подтверждает приставленный к Ёсими адвокат, в одной из сцен утверждающий, что видение героини имеет рациональное объяснение: «Мокрый бак с водой отражает падающий на нее свет. И если что-то промелькнуло между светом и башней, то бросило на нее тень. Поэтому вам могло показаться что угодно».

В «Звонке» все развивается иначе: наличие потустороннего не подвергается сомнению, а вода, хоть и присутствующая в фильме, лишена функции памяти. Эту роль берет на себя техногенный артефакт — пленочный носитель. Проклятая кассета с экспериментальным визуальным рядом служит точкой перехода между миром живым и миром мертвых. Прокручиваясь, пленка позволяет прикоснуться к недоступному, тому, что когда-то было перед объективом, но теперь существует в другом измерении. Категории призрачного и прошлого находят в камере не просто союзника, но единокровного родственника. Помещенный в целлулоидную (или цифровую) капсулу, образ защищен от пагубного воздействия времени. Однако в определенный момент поверхностное натяжение медиума, позволяющее ему сдерживать содержимое, нарушается давлением запечатленного события. Мы снова видим, как память преодолевает собственный носитель. Ненависть Садако оказалась непосильной для технологического инструментария человека. Мембрана экрана истончается, открывая призрачной памяти доступ к нашему миру. И если потусторонние силы хотели бы захватить нашу реальность, то кинотеатр был бы местом пробоины.

Причем воля Садако, распространяемая через запись, словно стремится расширить свой ареал, что скорее черта живого, чем мертвого. Кассета, как и вода в «Темных водах», искривляет и нарушает границы. Она проявляет невообразимую вирулентность, захватывая ментальные территории своих жертв. И здесь необходимо вспомнить детали оригинального романа, лежащего в основе фильма. В нем паранормальное воздействие кассеты идет в паре с более рациональным объяснением: во всем виноват вирус, распространяющийся все дальше с каждым просмотром. Это все та же попытка создать логичную конструкцию из иррациональных событий; конструкцию, с помощью которой мы снова и снова пытаемся объяснить этот мир. Но образ вируса не случаен. В нем, как и в призрачной форме существования, наблюдается все та же двойственность, пограничность:

— Вирусы, брат — такая штука… Они постоянно балансируют на грани живого и неживого. Природа их тоже непонятна, есть даже гипотеза, что это просто мутировавшие гены внутри человеческих клеток [«Звонок» Судзуки К.].

Находясь внутри организма, вирус создает кажимость жизнедеятельности, один из главных признаков которой — размножение своего образа. В этом нескончаемом процессе внедрения и деления заключается его суть. Этот биологический алгоритм мы находим и в схеме работы кассеты Садако: чтобы выжить самому, тебе нужно заразить другого, что кардинально изменяет смысл проклятия. Задача состоит не в том, чтобы убить зрителя, а в том, чтобы он выжил. И кто знает, может, в этом и заключался изначальный план? Чтобы каждый зритель, загипнотизированный экраном, нес в себе патоген травмированной памяти, напоминающий о совершенном преступлении. Куда, если не на видеозапись, могла поместить Садако свое послание? Камера-медиум синтезирует в себе способность репрезентировать прошлое в настоящем, уже мертвое для-еще-живых, и алгоритм деления, позволяющий беспрепятственно почковать образ. Аспекты вирусного и призрачного, пересекающиеся в медиуме, создают все необходимое для его существования. Проклятая кассета и принцип ее действия — иллюстрация актуального веб-пространства и работы массмедиа. Чтобы выжить, единице данных необходимо расширять свой ареал, попадая в каждый дом, на каждый экран, в каждую голову — это информационная эволюция. В 1998 году Наката продемонстрировал превосходный (и прибыльный) проект «вирусного ролика», лежащий в основе интернет-культуры.

Но все это лишь отвлеченные спекуляции, уводящие от сути этой дилогии. За всеми иррациональными страхами, столкновениями с призраками и духами, проблемами новейших технологий скрывается констатация семейного кризиса. Экранная мистика является метафорической оболочкой, скрывающей раскол между мужчиной и женщиной, не желающими (или неспособными, что еще более жутко) слышать друг друга. Если в «Звонке» между бывшими возлюбленными еще возможен самостоятельный диалог, то в «Темных водах» он происходит лишь в присутствии адвокатов. С первых минут очевидно, что восстановить союз не представляется возможным, а следовательно, ребенок станет канатом в игре между родителями. Кто сильнее потянет, тот и останется «победителем». Между тем в кадре то тут то там возникает образ столь желанной полноценной семьи, простой и гармоничной. «Тоже хочешь?» — спрашивает Ёсими, не понимая истинного значения застывшей фигуры дочери. Вот оно счастье, такое близкое, но тебе уже недоступное. Ему суждено остаться лишь смутным детским воспоминанием. Так и все мы обречены остаться лишь образами в памяти других, как будто пустота от потери является последней шестеренкой, недостающим механизму чувством.