Пока ночь не поглотит: «Полночный путник», «Полуночная семья» — кино сломанного порядка

Афганский режиссер Хассан Фазили снял для национального телевидения фильм «Мир в Афганистане» (2015), где показал одного из лидеров «Талибана» — муллу Тур Джана, которого убили вскоре после трансляции. Исламисты принялись охотиться за головой режиссера, а тому пришлось вместе с семьей отправиться в изнуряющую одиссею по лагерям беженцев, которую он фиксирует на ручную камеру: бараки, заполнение бланков, оседлая жизнь в окружении вечно сменяющихся лиц.

У мексиканской семьи Очоа своя машина скорой помощи — в Мексике всего 45 государственных медицинских карет, поэтому забота о здоровье граждан — прибыльное и полезное дело. Конкуренция, однако, высока: машины с мигалками носятся наперегонки; государственные больницы часто оказываются переполнены — и нужно успеть довезти пациента в частную клинику; полицейские ретиво берут взятки. Бизнес Очоа ходит по границе между жизнью и смертью, как и люди, которых они возят.

Документальные ленты «Полночный путник» Хассана Фазили и «Полуночная семья» Люка Лоренцена тоже мчатся наперегонки, попадая нередко на одни и те же фестивали («Путник» получил приз экуменического жюри Берлинале в программе «Панорама», «Семья» — приз за операторскую работу на МКФ «Санденс»). В паре их как минимум показали «Санденс» и «Послание к человеку»: будто кураторов забавляет непроизвольное созвучие двух таких разных картин.

Внешне они едва ли не антонимичны. «Путник» снят на дрожащую камеру, нагружен закадровым голосом режиссера и пребывает в постоянном движении: воспоминания, новые страны и лица, бесконечные виды неба — Фазили нравится размышлять о жизни, всматриваясь в восход, закат и сумерки. «Полуночная семья» Люка Лоренцена напоминает медицинский процедурал HBO: стройная композиция, сочная цветопередача в традиции Николаса Виндинга Рефна (ночь да неон), потенциал для большой истории — характер каждого члена семьи выписан в несколько точно уловленных сцен. (Занятно, что у Фазили две дочери, а в семье Очоа — двое сыновей, совершеннолетний и еще школьник.)

Но если поставить эти две картины рядом, сработает своего рода «эффект Кулешова»: переклички начнут множиться, совпадение одного прилагательного в названии засвидетельствует некоторую фундаментальную близость режиссеров из разных уголков света (лететь из Афганистана в Мексику примерно девять часов).

Оба фильма фиксируют изломанный порядок: не только власть «Талибана» в Афганистане, но и волокиту мигрантских лагерей; не только изъяны медицинской системы Мексики, но и сопутствующий хаос — взятничество, нищету, бытовое насилие (девушке ломает нос бойфренд). В камеру будто случайно залетают пугающие события, пока герои торят дорогу к некоей зачастую призрачной цели. Тут возникает важная для обоих фильмов тема границы: между государствами в «Путнике» и жизнью/смертью в «Семье». Именно семья (со строчной буквы) выступает противовесом социальной незащищенности, которую Фазили показывает изнутри, а Лоренцен — фактически через лобовое стекло скорой.

Самая страшная сцена в «Полночном путнике» не хроника, сообщающая, что за режиссером и его семьей гонятся исламисты, а эпизод, когда он теряет в лагере дочь. Потерянность — чувство, которое фамилия Фазили испытывает всю дорогу, но в этом эпизоде возникает и еще один конфликт. Должен ли Хассан вести себя как отец и бросить все силы на поиски дочери или не менее важно это зафиксировать, сохранив верность режиссерской ипостаси? Непростой моральный вопрос, сталкивающий человеческое и общественное: «Талибан» против режиссера, бюрократия против помощи, хроникер против родителя.

«Полуночная семья» — в общем-то, довольно бойкая и жизнерадостная — тоже заканчивается пронзительной сценой: Очоа не успевают спасти девушку, выпавшую с четвертого этажа. Возможно, виной их решение везти пациентку в удаленную частную клинику, где они вынуждены «отстегивать», или, возможно, ситуация была безнадежна. Но чувства вины и контакта со смертью повисают в воздухе и рассасываются только несколько дней спустя, когда жизнь входит в привычный ритм. Эти сцены Лоренцен снимает при свете солнца, демонстрируя, что бесконечная ночь закончилась, вернув Очоа к повседневности. Дети идут в школу, по улицам неспешно едут машины без единой мигалки.

По-настоящему полуночные картины объединяет именно вечная ночь — пора суеверий, сумрак сознания и территория опасности. Оба фильма немного напоминают сон, соприкасающийся с кошмаром: заполошный непрекращающийся бег в случае Фазили, веселая фамильная авантюра на границе смерти у Очоа. Символично, что незадолго до инцидента последние занимают денег у ритуального бюро: в вечном движении посреди слабо упорядоченного хаоса остается полагаться только на знаки, удачные совпадения и точечную человеческую взаимовыручку. Это же справедливо и для картины Фазили.

Если всмотреться в тьму еще глубже, то видно, что повествование обеих картин наполнено призраками. В «Полночном путнике» где-то злыми джиннами обитают талибы, а лица новых соседей и представителей лагерей быстро стираются, будто изначально были полупрозрачны. Впрочем, в жизни этих людей и сама семья Фазили выглядит привидением, возникшим и вскоре исчезнувшим. В «Полуночной семье» пациенты, полицейские и врачи редко попадают в объектив, изредка оставляя следы в машине или душе героев — как фантомы, обретшие форму ощущения, страхи и желания.

В продолжение примитивного мистицизма возникают и призраки будущего. Что ждет младшего Очоа, который хочет быть богатым и есть вдоволь, а пока рассекает в футболке с надписью It’s not easy being cool, but i manage («Быть крутым сложно, но мне удается»)? Стабилизируется ли жизнь Фазили и какими вырастут его дочери, оторванные от корней во всех возможных смыслах? Оба фильма выхватывают момент движения (побега или принципа «хочешь жить — умей вертеться»), а заканчиваются именно там, где нужно перевести дух и подумать, что же происходит.

Здесь и восходит солнце, разгоняя кинематографический морок. Возможно, эти истории получат продолжение — в объективе кинокамеры или уже без нее. Все возможно, пока вечная ночь не поглотит людей-мотыльков.

Текст впервые опубликован в № ½ «Искусства кино» за 2020 год под заголовком «Ночь темна и полна опасностей».