«Родина — это место во времени»: внушительный док об истории семьи в двух Германиях

Одно из главных впечатлений Берлинского кинофестиваля — 2019 — фильм документалиста Томаса Хайзе «Родина — это пространство во времени», длящийся 218 минут, что не много для семейного альбома, вместившего вместе с детскими рисунками и газетными вырезками ХХ век.

Heimat — несовременное слово немецкого романтизма, которое пытались применить к своей современности философы с той же буквы — Хайдеггер, Хабермас и многие после них. Это именование идиллической родины, родного края, отчего дома, ностальгического детского мира, домашнего очага, безопасного укрытия перебродило под давлением истории и выдохлось, как истина у Гегеля. Оно обросло сомнительными коннотациями во времена национал-социализма, обесценилось, когда германский мир разделили на Запад и Восток, а на свет, по выражению Хайнера Мюллера, театрального режиссера, драматурга, близкого друга семьи Хайзе и одного из героев фильма, «в результате кесарева сечения» явилась ГДР. Все только запуталось, когда обе Германии объединились, тоже в муках, о чем и свидетельствует автор фильма.

Томас Хайзе родился в Восточном Берлине в августе 1955 года, работал в типографии, чтобы рабочим стажем заслужить право учиться в киношколе, недолго работал на студии «ДЕФА», десять лет — с Хайнером Мюллером в театре «Берлинер ансамбль». Его отец и один из героев фильма, Вольфганг Хайзе, которого Мюллер назовет единственным восточнонемецким философом, был знатоком и исследователем Гельдерлина, для которого понятие Heimat еще близко к первозданной идиллии и с кем связана рефлексия Хайдеггера, внимательно разбиравшего его поэзию, в том числе стихотворение «На Родине».

Вновь наконец я вернулся на милую родину к Рейну, — 

Вновь, как и прежде, ко мне воздухом веет родным!

Слух и мятежное сердце скитальца ласкают деревья

Шумом радушным своим, шелестом мирным листвы; 

Свежестью дышит их зелень, свидетель прекрасной, кипучей 

Жизни земной, и меня юностью снова дарит.

Счастлив ты, край мой родной! Не найдется в тебе ни пригорка, 

Где бы не рос виноград, где бы не зрели плоды.

Родина милая! Верной ты мне остаешься, как прежде:

Вновь ты готова принять в лоно свое беглеца.

Снятое Томасом Хайзе ложилось в архив. Режиссером с фильмографией он стал уже после падения Стены. Его фильмы «Нойштадт. Положение вещей» (Neustadt. Der Stand der Dinge; 2000), «Родина» (Vaterland; 2002), «Мой брат. Мы встретимся снова» (Mein Bruder. We'll Meet Again; 2005) и «Материал» (Material; 2009), снимавшийся с 1989 по 2007 год, посвящены жизни после социализма — тому, как деградация и крушение социалистической идеи сказались на разных поколениях восточных немцев, но не только.

Теперь он создал документальный кинороман, для которого не сочинил ни строчки. Это роман близости и поиска связей, протягивания уз и несостоявшегося родства. Человек в превосходящем его мире, где он не волен ни в жизни, ни в смерти, находит убежище в мысли, в письме, в слове, обращенном к самым близким, к любимым.

Материалом послужили фрагменты из дневников и писем четырех поколений семьи — его прадеда, бабушки, родителей, брата, которые Хайзе бесстрастно читает за кадром. Но это не эпистолярный роман вроде «Гипериона» того же Гёльдерлина или «Страданий юного Вертера» Гёте. В нем произносимые тексты соотносятся друг с другом не прямо и не линейно, а нестрогая соотнесенность слова и изображения образует собственный парадоксальный сюжет. Ближе к финалу звучит текст газетной статьи Хайнера Мюллера 1992 года.

20 лет спустя после падения Стены и травматического воссоединения Хайзе, последний в роду человек XX века, вглядывается в родину из катастрофического опыта бездомности собственной семьи. Березки и пригорки ему не отвечают. Они и нужны, кажется, для того, чтобы взять паузу, дать передышку от драматического напряжения мысли и чувства в звучащем тексте, от овердозы любви, упований и горя. Соединение молчащего изображения и страстных голосов в истории, встреча этих двух текстов производит ошеломляющий эффект.

Сельские пространства, снятые Хайзе, заняты отсутствием человека. Природа, данная Богом, заменена средой, созданной человеком и им же покинутой. Только поезда идут мимо и ветряки электрогенераторов монотонно рубят лопастями воздух на темные и светлые куски. Фильм начинается с единственной цветной съемки ландшафта — табличка в осеннем лесу сообщает, что на этом месте, согласно легенде, стоял Дом Бабушки. Вместо истока, исторических корней волшебной сказки — знак, грубо отторгнутый от означаемого, овеществленный разрыв с преданием родины, утраченным вместе с рыцарями, драконами, лорелеями и гномами. Плоские фанерные куклы Волка, Бабушки, Красной Шапочки, отныне бездомных, служат эпиграфом к душераздирающему фильму Хайзе, опирающемуся на семейную хронику. Открывающее ее фото ребенка с флагом национальных немецких цветов, но без опознавательных знаков государства срифмуется с детским рисунком самого последнего кадра после всех титров. Он напомнит об утопии Эрнста Блоха, в книге «Принцип надежды» назвавшего родину тем,

«что является каждому в детстве, но где еще никто не бывал».

При сложной многофигурной композиции фильма его структура проста, бинарна. Он развертывается на двух не всегда сообщающихся уровнях — в слове и в изображении. Камера медленно, как пальцы слепого, ведет по немногочисленным фотопортретам, поднимаясь от начищенных ботинок к мальчишескому лицу, спускаясь с кудрей к обнаженному торсу красавицы, продвигаясь в разных направлениях, постепенно меняя крупность. Объектив предстоит ландшафту. Иногда топография видимого прямо связана со звучащим текстом. Первые письма из Берлина в Вену ложатся на размытые дождем улицы, убегающие из окна венского трамвая, на объявленные названия остановок. Пишет юный дед, Вильгельм Хайзе, девушке, встреченной в тирольских Альпах, еврейке из небогатой семьи. Эдит Хиршхорн станет его женой, переедет к мужу в Берлин и избежит участи всей остальной родни, уничтоженной в концлагерях на территории Польши. Хиршхорны пишут к детям в Берлин, до последнего момента не теряя надежды, неизменно уповая на Бога. Хайзе соединяет этот документ присутствия духа и блаженного неведения о неумолимой кошмарной развязке со съемкой архивных списков евреев, депортированных в 1941 году из Вены и в 1942-м из Риги. 23 минуты мы слышим полные любви и веры слова, упоминания о том, что евреям нельзя занимать места в трамвае, пока не расселись представители титульной расы, о перебоях с продуктами, о нормах багажа при переезде в Польшу. Самые невозможные в истории кино 23 минуты по экрану текут фамилии и адреса на пожелтевшей бумаге, не добравшись даже до середины алфавита, хотя бы до литеры «Н» как Heimat.

Упомянутые в более поздней переписке лагерь в Цербсте, улицы Майнца и Дрездена, руины бараков и казармы в Пеннемюнде сменяются на фрагментированные отчужденные черно-белые пейзажи и интерьеры большей или меньшей степени оставленности, терриконы природного мусора, дикие травы в несжатых полях, кустарник, заплетающий одинокие скамейки, пузыри земли, затихающие капли в луже. Ничего общего с прогулками на лоне ухоженной природы.

У слова в фильме есть последовательная хронология, и всякий отрывок сопровожден датой. Хайзе начинает с сочинения 14-летнего Вильгельма Хайзе о пороках войны, датированного 1912 годом, и следует в будущее, которое каждый раз своей тенью изменяет прошлое, через две мировые войны, холокост, в холодную войну, в полицейское, по сути, фашистское государство, под видом социалистической демократии орудующее в головах населения. Наконец, прибывает в 2014 год, год смерти его матери, Розмари Хайзе, урожденной Барке, описавшей в 1945-м бомбежку Дрездена в дневнике, пославшей слова поддержки Хайнеру Мюллеру в 1966-м, когда его жена Инге покончила с собой, писавшей Кристе Вольф в Америку в 1993-м о ее разоблачениях и о шизофрении от невозможности распутать постсоциалистический клубок противоречий.

В 1995-м Криста Вольф напишет на смерть Вольфганга Хайзе:

«Что нам делать? Оставаться приличными людьми».

Автономность, эмансипация изображения от текста тождественна шизофреническому расхождению пространства и времени в современном мире. Говорящее в письмах время и молчащее пространство шоссейных трещин, снегов и полей, если не считать коммуникацией надписи на стенах, среди которых можно заметить и свастику, расцепились, как вагоны. Впрочем, птички поют, вероятно, о родине, колоски трепещут, подтаивает снежная корка над родником. А впечатление немоты лишь усиливает воля к близости, преодолевающая расстояния и границы послевоенными любовными письмами Удо к Рози Барке, которая не сможет уехать к нему на Запад и выйдет замуж за отца Томаса, Вольфганга Хайзе.

Будто системой капилляров, фильм пронизан сетью железнодорожных путей. Поезда идут как телеграммы — от сердца к сердцу. Жизни идут, будто вагоны в составах национальных идей и государственных курсов, и потихоньку отцепляются друг от друга, одиноко катясь своей колеей среди железного моря рельсов. Томас Хайзе и его рельсы могли бы продолжить ряд малых родин, предложенный Валерием Подорогой для философов: «Диоген и бочка, Эмпедокл и вулкан, Кант и шпиль, венчающий собор, Киркегор и гора Мориа, Хайдеггер и «хижина», Ницше и ледниковые пропасти Верхнего Энгадина».

Днем и ночью проходят цистерны и платформы для перевозки автомобилей и бревен, пустые и с грузом. Наконец, приходит рабочий с длинным шестом и расцепляет идущие вагоны, как средневековый рыцарь с копьем, как судьба. Ближе к финалу камера сменит точку съемки и окажется не снаружи поезда, а уже сама в пути, и поедет сквозь темнеющее пространство к далеким вокзалам потерянных снов, безымянным станциям, неизвестным берегам. Берегом каннибалов назовет Хайнер Мюллер в своей статье возможную пристань, куда причалят те, кто найдет спасжилеты и место в последних лодках, покидающих цивилизацию западной модерности, которой Мюллер предсказывает крах.

Хайзе суммирует опыт поражений, который оказывается базой для некой идентичности, еще пока не отрефлексированной. Родина — это боль. «За красотой скрыт ужас», — напишет Томас из армии в 70-е годы. В 70-е его отца, философа-марксиста, лишат должности ректора университета за инакомыслие. Режиссер зачитает выдержки из районных рапортов (семья Хайзе жила под надзором Штази), составленных соседями о том, чем занят Вольфганг Хайзе, кто бывает в его доме, как долго не гаснет свет. Перечислены имена осведомителей, составлявших подробные донесения. 40 лет коммунистического режима оставили огромный архив подобной «литературы», и Томас Хайзе, также обнаруживший, что вместе с братом был под присмотром тайной полиции, находит применение этим краденым фактам их жизни. В мире, где не осталось места тайному — geheim, — не могло быть и однокоренной ему Heimat — родины.

В 1946 году Хайдеггер пишет в письме французскому философу Жану Боффре: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек... История бытия никогда не в прошлом, она всегда впереди». Это роман, оттолкнувшийся от утопии места и дома, которого нет, и пришедший к чувственной осязаемости связей, протянутых словом в пространстве и времени — родственных, любовных, интеллектуальных, но и насильственных уз государства и личности. Роман о Рози, да. Но и роман «о не знаю». Пойди туда, не знаю куда. Там можно дождаться своего прошлого, там и будет родина.