Дом, который построил Свят: «Русский бес» Григория Константинопольского

Кутузовский проспект за окном дорогого автомобиля, башни из стекла в плавном рапиде, соната No 8, «Патетическая». Закадровым голосом тихо текут мысли о жизни новой, чистой, в любви и довольстве. Молодой художник-бессребреник Святослав Иванов (Иван Макаревич), уставший прозябать в кабацком разгуле под рэпера Хаски, строит себе светлое будущее: скоро он женится на воспитанной девушке с тургеневским именем Ася (Любовь Аксенова) — дочке крупного банкира (Виталий Кищенко), у которого на родственных началах можно взять денег на ресторанный бизнес. Просительная позиция ущемляет чрезвычайно чувствительное эго Свята. Целибат, установленный показушно религиозной невестой, взвинчивает нервы. Гоголевские визитеры из БТИ, ГПС и Москомархитектуры доводят до белого каления. Святу мнится, что весь мир ополчился против его амбиции утвердиться в жизни и что за его неудачами стоит чья-то злая воля, предположительно, бесовская.

У зрителя, руководствующегося вкусом, с фильмом Константинопольского будут проблемы. Это кичевый метамодерн, громкий, вульгарный, чрезвычайно разговорчивый, аляписто снятый без нормального света, зато местами с закрепленными поворотами камеры, как у Гаспара Ноэ, и безжалостным слоумо из второсортных лакшери-клипов с плясками полуголых девиц в бондаже. Однако собрано и сшито все перечисленное и многое другое с такими юмором, наглостью, свободным дыханием и ясностью замысла, что судить подобного громадного голема по законам балета было бы несправедливо.

«Русский бес» Григория Константинопольского не просто составляет лоскутное одеяло из цитат, он играет одновременно по правилам нескольких разных парадигм. С одной стороны, это по-сорокински дотошное переселение русского литературного универсума в современность, энциклопедия русской жизни четвертого срока в выражениях Достоевского и Сологуба. Тут есть и петербургские повести о маленьких людях, и карамазовский черт на фоне модного заводского кирпича и кожаных кресел, и немного символистского декаданса с мертвыми женами в алых бусах.

С другой стороны, мелодичная словесная взвесь подается в узнаваемом образном ряду американской контркультуры 90-х — в основном Чака Паланика и Брета Истона Эллиса в культовых экранизациях Финчера и Мэри Харрон. «Американский психопат» цитируется целыми сценами, а на английский название фильма так и переводится: Russian Psycho (интересно, что при этом Константинопольский не пытается как-то перещеголять прототип в изобретательности насилия и довольствуется его обозначением, а порой даже комичностью).

На третьей координате, выстроенной вертикально, вся эта культурная плоскость наполняется эмоциональным автобиографизмом благодаря саундтреку из российских 90-х, ставших почти частью личности режиссера (Константинопольский — один из главных клипмейкеров золотой эпохи музыкальных видео, ей же он посвятил свой кинодебют). Музыкальный ряд собран с нежностью отставного любовника и добавляет блеклой, выбеленной картинке нашего дня настоящую историческую глубину. «Вы думаете, вы все здесь новые, — говорит Константинопольский своему молодому альтер эго со смешанным чувством зависти и презрения. — Думаете, что ничего не было до вас, что вы пришли — и все изменилось? Ошибаетесь. Все как было, так и есть, — по-старому». Так Константинопольский, образцовый «человек из 90-х» в окладистой бороде, стоя в кадре, озвучивает самую модную мысль 2018 года, ту же, что в виде ироничного отрицания произносит певица Монеточка: «А так-то все не так и щас-то всех их нет». Тут начинается очередной диалог поколений (перестроечники vs миллениалы), ужасно интересный, потому что в нем никто так и не стал по-настоящему взрослым.

Такая тройная игра — не просто палимпсестРукопись, написанная на пергаменте, на котором ранее уже было что-то запечатлено, показывающий, что режиссер, раз в десятилетие появляющийся неведомо откуда, чтобы снять культовый фильм и пропасть в серной дымке, — парень не из простых и умеет актуально оперировать культурными кодами. Это не разрозненный коллаж, а соотношение частей единой картины мира: в Святе диалектика Достоевского, ленинская маниакальная ухмылка (Макаревич похож, почти портретно) и привычка к гедонизму докризисной эры исторически последовательно связаны. Культура больших американских денег из 90-х, советское прошлое и досоветская рефлексия — годовые кольца русского антигероя, которые Константинопольский читает в самом себе. Ничто не уходит, все укладывается разноплотными слоями и со временем срастается в странную, жуткую и смешную картину. И наиболее художественно уязвимая, спорная и в то же время интересная часть этой гротескной картины — про возможное будущее.

Свят и его бесы — страшная альтернатива той инертной массе, на которой строится нынешняя система. Это фантазия о том, каким бы был человек, который смог бы сделать ее активно кошмарной. Свят не просто любит деньги и профиты, как подавляющее большинство «новых людей», лениво перенимающих любую идеологию, которую им предложат как условие компромисса. Он к тому же честолюбив и духовен: лживые, пародийные монологи о социальном долге, взятые из уст Патрика Бейтмана, в исполнении Свята превратились в православно-большевистские лозунги, в которые он сам начинает горячо верить, — ведь они, по иезуитской морали, становятся щитом его деяний, возвеличивают до уровня гораздо большего, чем обычная психопатия скучающего нью-йоркского яппи. Бейтман лишь хотел усмирить свой психоз и бьющую фонтаном мизантропию — Свят же хочет величия. Предел Бейтмана — типичная американская слава маньяка, заявление системе, что он может быть нехорошим, а значит, свободным от нее (помимо истории преступлений Эллиса на подобную риторику вдохновили «Записки из подполья», цитату из которых он даже вынес в эпиграф). Горизонт Свята — доказать системе, что его кровавая баня — это и есть хорошо. Что система нуждается в нем и в итоге должна ему покориться. Такова разница между бунтующим рабом и портретом тирана в юности (как известно, тираны лучше всего получаются из неудавшихся художников).

В этом смысле наиболее интересна линия с Захаром Захаровичем Захаровым, местным аналогом Порфирия Петровича (прекрасная роль Тимофея Трибунцева). Он из раздражающей мухи, подселенца совести превращается у режиссера в демона революции. Мысль о том, что именно совесть, именно архаичный разговор с большими абстракциями Добра, Воздаяния и чуть ли не религиозного чувства отделяет типичного жадного самца с периферии ресурсного поля от главы расстрельной тройки в крови по локоть, — мысль эта парадоксальна, однако, похоже, именно ею заканчивает Константинопольский свою историко-литературную вечеринку с бухлом, проститутками, кризисом среднего возраста и оперным самоанализом.

Разумеется, можно воспринимать весь опус как разговор с собственной тенью очень сконцентрированного на себе человека; можно заклеймить как непройденное звено кинематографа выросших и заматеревших клипмейкеров (Финчера у нас так и не случилось по объективным причинам); можно записать вместе с «Родиной» Буслова и «Купи меня» Перельмана в непризнанный уголок русского кино, которое, несмотря на хронические проблемы с деньгами, в силу темперамента авторов отказывается быть изолированным, сверхреалистичным и глубокомысленно-скромным. Можно также сказать, что все это очень вторично и ожидаемо, если припомнить баснословный дебют «Восемь с половиной долларов», где тоже была антигероика, цитатность, самолюбование, чувство момента и непреодолимое желание подпевать на титрах.

Но для меня очевидно, что со времен своего манифеста юности Константинопольский научился не только прилюдно посыпать голову пеплом и еще более удачно вставлять песни молодого Меладзе, но и обобщать, то есть все-таки выходить за пределы собственной личности — в безумный русский космос, где живем и будем жить все мы.