«С широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика: классика или «претенциозная порнуха»?

Последний фильм Кубрика для меня загадка. Не только для меня. Вероятно, как было со всеми фильмами этого режиссера, взвешенная оценка придет с годами. Пока же отношение к «Широко закрытым глазам» и в американской прессе очень разноречиво. Одни сетевые критики, как Уолтер Фрит, безусловно причисляют картину к классике, ставят в ряд с «Доктором Стрейнджлавом» (1963), «Космической одиссеей» (1968) и «Заводным апельсином» (1971). Другие, как Сьюзен Грэнджер, называют ее извращенно-претенциозной порнухой и выводят ей три балла.

Кубрик сам назначил дату выпуска фильма в прокат — в середине лета, традиционно считающейся мертвым сезоном для art-houseАрт-хаусы — американские кинотеатры, специализировавшиеся на европейском кино, а также на необычных американских картинах — прим. ред., предназначенной специально для летних хитов. По сравнению с типичными блокбастерами бюджет «Глаз» был довольно небольшим — $65 миллионов, расходы на раскрутку тоже значительно уступали тем, что сопутствуют прокату заведомо кассовых лент. Трудно судить, на что делал ставку Кубрик. На свою аудиторию, которая терпеливо ждала каждого его фильма? На звездный статус Николь Кидман и Тома Круза? На слухи о скандальной сексуальности, наэлектризовавшие публику? Может быть, он хотел сыграть на контрасте, бросив вызов одновременно и зрителям, и себе? Так или иначе, в первый прокатный уикенд «Широко закрытые глаза» взлетели на первое место, но недолго удержали в чарте эту позицию. Аудитория определилась сразу — в основном, старше 25, то есть зрители зрелого возраста, принадлежащие, как и звездная пара, исполнители главных ролей, к высшему среднему классу. Им, конечно, фильм и был адресован. О них он и рассказывает.

Что заставило Кубрика, всегда опережавшего время и ориентировавшегося на молодое поколение или, во всяком случае, на людей, готовых поддержать его провокационную игру, обратиться за сюжетом к рассказу Артура Шницлера, австрийского писателя из круга Фрейда, изящно анализировавшего страсти венской буржуазии эпохи fin de siecle«Конец века» — явление рубежа XIX и XX веков, когда смешивались эйфория по поводу грядущих перемен и страх перед будущим, — прим. ред.? Как приспосабливается эта старомодная этика и этот классический психоанализ к современным нью-йоркским яппи, давно пережившим сексуальную революцию? Может быть, Кубрик просто зло спародировал комедию Билли Уайлдера 1955 года «Зуд седьмого года» — о том, какие опасности ожидают добродетельных супругов, уставших от собственной добродетели? Иначе зачем изысканная Николь Кидман так демонстративно зевает, бродя по шикарным своим апартаментам? Может быть, Кубрик просто хотел сказать, что после всех революций и потрясений, в том числе сексуальных, отделяющих венскую буржуазию эпохи fin de siecle от сегодняшних нью-йоркских яппи, все в нашем человеческом сообществе осталось на своих местах, как и в каждом отдельном индивиде, безуспешно пытающемся сладить с основным инстинктом? Все мы танцуем под одну музыку нашего необоримого «оно». И настоящее начало фильма (после экспозиции) — бал, где пары танцуют под архаично аранжированный вальс в духе Штрауса.

Рассказ Шницлера называется красиво и труднопереводимо — Traumnovellе, «Новелла снов». Сны, прежде всего сон героини, играют в фильме ключевую роль. Сон закручивает ту психологическую интригу, которая и является истинным сюжетом. Элис Харфорд (Николь Кидман) рассказывает мужу Биллу (Том Круз) свой эротический сон, вернее, кошмар: она занималась любовью с морским офицером, о котором давно грезила, и еще — много и с разными мужчинами, и ей хотелось смеяться мужу в лицо.

Потом Элис скажет, что сон и явь для нее одинаково реальны; может быть, вся жизнь — только сон... Сон, реализовавший помыслы, стал реальностью. Но и вне сна помыслы так же реальны.

«Всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем».

Избыточность и откровенность сна Элис говорит о том, что совершившееся в нем не является для нее морально запретным. То, что она сразу же, без сомнений и колебаний поведала свой сон мужу, это подтверждает (хотя она и рыдает, орошая слезами мужнин пиджак). Ее слезы — водичка по сравнению с рыданиями, которые сотрясают Билла в предфинальной сцене. Элис, конечно, женщина без предрассудков. Набиравшаяся ума в разгар сексуальной революции. Она не испытывает стыда, она испытывает томление. Ей непонятно, почему именно сейчас ей явился во сне человек, которого она пожелала когда-то давно.

Откровенность Элис была вызвана провокацией загадочного венгерского гостя Шандора (Скай Дюмон) на рождественской вечеринке, припомнившего самоубийственную отвагу Овидия, который поплатился за свои любовные утехи изгнанием.

Сон как факт еще не все. Сновидческой атмосферой проникнут весь фильм.

События как будто постоянно зависают, не получая моментальной развязки. Жесткий музыкальный ритм — одиночные клавишные удары — будто имитирует удары сердца Билла. Насыщенный неестественный цвет подчеркивает «первобытную», преувеличенную характерность визуальной среды, свойственную снам. Фильм строится на резких цветовых перепадах. Доминируют два колераЦвет — прим. ред. — теплый желтый и мертвенно-синий. Иногда они встречаются в одном кадре: когда Билл возвращается домой к спящей жене, спальня залита тревожной синевой, а на заднем плане как напоминание о недавнем откровенном разговоре «под травку» — фрагмент ванной с отблесками желтого.

От кадра к кадру нагнетается свойственное кошмарам ощущение неотступно приближающейся — и неизбежно настигающей — опасности, которое в полную силу проявляется в эпизоде орган, где Билл оказывается с подачи своего приятеля Ника Найтингейла (Тодд Филд). Странный клуб, напоминающий древний храм, заполнен обнаженными женщинами и мужчинами в плащах и масках. Происходит нечто вроде черной мессы. Обнаженные жрицы обмениваются по кругу поцелуями. Потом расходятся, уводя с собой мужчин. Музыка в индийском стиле сменяется мелодией Strangers in the Night. Все танцуют. А в центре зала (в американской версии прикрытые черными компьютерными силуэтами) совокупляются обнаженные.

Биллу известен только пароль для входа — «Фиделио». Неизвестно, чем могло бы закончиться его незаконное пребывание среди тех, чьи имена, как потом скажет Виктор Зиглер (Сидни Поллак), ему лучше не знать. Ему предлагают снять маску и раздеться. Но некая женщина спасает его, просит отпустить, говоря, что останется вместо него.

На следующее утро Билл видит в газете сообщение о смерти бывшей королевы красоты Мэнди (Жюльенна Дэвис) от передозировки наркотиков. Это та самая Мэнди, к которой его, доктора, привел хозяин вечеринки Виктор Зиглер в начале фильма. Обнаженная Мэнди лежала в кресле в наркотической отключке. В тот раз Билл помог привести ее в чувство. Теперь он понимает, что она успела отплатить ему добром, когда помогла благополучно убраться с оргии. Так все перепутано внутри фильма.

Сам фильм вплетен в контекст кино Кубрика.

В картинах Кубрика не бывает ничего случайного. Проститутку, подцепившую Билла, зовут Долорес. Напомним, что это полное имя Лолиты. Его в «Широко закрытых глазах» носит одна женщина, а хрестоматийная цитата из одноименного фильма связана с другой. (Классический перенос по Фрейду, в духе Шницлера.) Элис, потерявшая работу (она арт-дилер), занимается с дочкой — читает, решает с ней задачки. Однажды Билл, бросая взгляд на жену, видит Элис в образе нимфетки, которую сыграла в «Лолите» (1962) Кубрика Сью Лайон. Только вместо черных солнцезащитных очков — очки с прозрачными линзами, вместо леденца на палочке, который сосала Лолита, вокруг рта бегает пальчик, но взгляд поверх очков — взгляд опытной проницательной женщины-искусительницы — у обеих один и тот же. Этот кадр смонтирован с видением, возникающим в сознании Билла: жена, совокупляющаяся с офицером в белой форме. Неужто «Широко закрытые глаза» должны были удостоверить, что женщина — сосуд греха?

Экспозиция фильма — одевающаяся к балу Элис. Стоя спиной к зрителям, она сбрасывает халат, оставшись обнаженной. Ее нагота — вызов и знак доступности. Билл же на протяжении всего фильма одет очень корректно. Хотя его — безуспешно — соблазняют, начиная с бала у Зиглера, где его обхаживали две красотки, потом Мэрион, дочка умершего пациента, потом проститутка и ее соседка, обнаженные в масках в эпизоде оргии и, наконец, дочка хозяина ателье «Радуга». (Билл берет напрокат маскарадный костюм и становится свидетелем инсценировки, которую разыгрывает хозяин ателье Милич, делая вид, будто не знает, что творится в одной из задних комнат — там его малолетняя дочь принимает двух мужчин. Притворно убегая от отцовского гнева, голая нимфетка, спрятавшись за спину Билла, заговорщицки улыбается. Когда Билл приходит, чтобы вернуть костюм, Милич недвусмысленно предлагает ему услуги дочери, которая с вызовом смотрит ему в глаза.)

Морг, где Билл опознает тело Мэнди, напоминает интерьер космического корабля из «Космической одиссеи»; мертвенно-синий свет, заливающий пространство кадра, придает изображению нереальный характер фантастического видения. Такой же синеватый колорит в предфинальной сцене в доме Харфордов, контрастирующий с ярко-желтым «солнечным» светом в эпизоде их первого разговора в ванной комнате, когда они поначалу были так близки, пока не прозвучали слова о возможной — и желаемой — измене.

Ночные бдения Билла в «деревне» — Гринвич-вилледже — его странствия по незнакомым лабиринтам собственной души, его одиссея, которая должна закончиться рождением нового самосознания, новой идентификацией, но, как и все в этом странном фильме, не заканчивается ничем. Ибо то, что случилось с Биллом в таинственном клубе, как сказал потом Зиглер, было только инсценировкой, фальшивкой — fakeВозможно, тут кроется разгадка к одной из актерских замен, произошедших уже в разгаре съемок. Вместо Харви Кейтела на роль Зиглера был приглашен режиссер Сидни Поллак. Режиссер, таким образом, сыграл постановщика — прим. автора. (Одновременно, кстати, и цитатой из «Сияния» (1980), то есть бредом больного воображения.)

В финале чета Харфордов делает рождественские покупки и обсуждает то, что случилось с ними в последние два дня. Элис говорит о своей боязни слова «навсегда» и о своей любви к мужу. Произносит последнюю в фильме фразу, последнее слово Стэнли Кубрика, не смягченное синонимом или эвфемизмом. Элис говорит о том, каким важным делом им немедленно надо заняться. Называет его словом, ассоциирующимся с fake, — fuckВпервые слово fuck прозвучало с экрана в 1967 году в фильме английского режиссера Джозефа Стрика «Улисс». Само же слово этимологически — эвфемизм из эвфемизмов: аббревиатурой f.u.c.k. (fornication under control of king — совокупление под контролем короля) помечали публичные дома в английских колониях. Надо заметить, что кино долгое время было самым пуританским из искусств. В театре табу на «четырехбуквенные» слова вообще не существовало. Fuck you! — смачно выкрикивала Элиза Дулитл в «Пигмалионе» Бернарда Шоу. И никого это не шокировало — прим. автора.