Без дистанции: поэтика дверей и несвобода в «Сьераневаде» Кристи Пую

Сняв «Сьераневаду», Кристи Пую совершил целые две революции: эстетическую и смысловую. Упразднив дистанцию между экраном и зрителями, нарушил правила игры, свойственные авторам парадокументальной румынской волны. Пребывая как будто внутри картинки, режиссер, его персонажи и публика вступили в непривычный контакт с физической реальностью этого фильма, где вездесущая камера, кажется, не стояла. Саморазвивающаяся стихия «Сьераневады» втягивает зрителя в экранное пространство, предоставляя ему столь же равноправное место, как и 16 персонажам. Такая ультрарадикальность — фундаментальная, но не эффектная — в Канне была не замечена. Многие поклонники «Смерти господина Лазареску» опасались, что успех и значение этого фильма останутся непревзойденными. Оказалось, что спустя 11 лет Пую совершил немыслимый эксперимент, но не забыл и вступить в долгожданный диалог со своим самым знаменитым опусом.

«Сьераневада» — фильм-событие и потому, что зрителям предоставлен шанс события с его героями.

Ожидание — сюжетный мотор обеих картин — составляет их загадочный саспенс. А грядущая или произошедшая смерть есть событие, определившее жизнь героев и фигурантов этого режиссера.

Действие главной картины румынского кино середины нулевых «Смерть господина Лазареску» происходило в квартире больного старика, на улицах, в больницах Бухареста и охватывало время с вечера до рассвета. Действие «Сьераневады» сосредоточено в трехкомнатной квартире советского образца с двумя вылазками камеры на улицы современного Бухареста и запечатлевает время одного дня до вечера.

«Смерть господина Лазареску» — долгое путешествие умирающего в машине скорой помощи пенсионера, которого отфутболивают из одной больницы в другую, пока наконец его не бреют и обмывают, готовя к операции или положению во гроб. Смерть своего героя Пую не показывал, считая ее съемку вульгарностью или даже порнографией. Действие «Сьераневады» сосредоточено на сороковинах смерти отца семейства Эмиля, на ритуальном застолье, собравшем в его квартире родственников и близких знакомых. Но оно на протяжении почти трех часов все никак не может начаться.

Подобно тому, как Данте Ремус Лазареску не мог найти себе места в больнице, на операционном столе, гости и родственники покойника в «Сьераневаде» не имеют возможности — тоже до самого финала — собраться за столом и приступить к ритуальной трапезе.

В «Смерти...» Пую заводил зрителей на 55 минут в захламленную смердящую квартиру Лазареску, живущего с тремя кошками. Жалкость существования, притупившийся ужас повседневных страхов, учащенная боль, каждодневные ритуалы (звонки, выпивка) Пую фиксировал отстраненно, то есть свой взгляд держал на дистанции. Кто-то из соседей одалживал Лазареску лекарство, кто-то — дрель. Все зависели друг от друга, нуждались друг в друге, не любили друг друга, но приглашали провести вместе время и выпить. Коллективная солидарность в доме, где проживал Лазареску, была вынужденной, неприязненной, необходимой.

«Сьераневаду» Пую начинает десятиминутным прологом в машине, которую Лари (Мими Бранеску), врач и сын умершего, никак не может припарковать и нарезает круги по забитым вонючим бухарестским дворам, обсуждая с раздраженной женой Лаурой (Каталина Мога) семейные хлопоты. А в квартире покойника режиссер отменяет дистанцию между персонажами, которые пятьдесят минут ждут священника для поминального обряда, а потом общего застолья. Отменяет концептуально, максималистски. Это и есть вызов режиссера. И новый взгляд на экранную реальность. Иной — по сравнению с более нейтральной или безучастной пальпацией повседневности в румынском кино — режиссерский метод. По сравнению с уже наработанным запечатлением «времени повседневности» в фильмах Пую и других румынских авторов.

Поскольку сесть за стол собравшимся в квартире покойника никак не удается, Пую вообще отказывает им в коллективной встрече. Он ставит под сомнение не столько ритуальную форму события, сколько вскрывает скрытый смысл этой, по существу, ложной общности. Он знает, что распадающиеся, а то и распавшиеся семейные и прочие связи принято реанимировать формально, обычно именно ритуалами. Иначе говоря, незыблемой формой организации повседневного быта, но и человеческого бытия. Однако исподволь, благодаря вроде бы случайностям, не дающим тут никому съесть чорбуГустой суп-пюре, Пую словно противится объединению близких людей. Мотивированная сюжетными околичностями задержка застолья превращается в метафору тотального, а не только семейного разнобоя. Разъединения. Вместе с тем архаические ритуалы позволяют перед лицом, так сказать, смерти пресечь в себе тягу к лживому (в обыденной жизни) существованию, поведению.

Конечно, ритуалы придают то иллюзорный, то неподдельный смысл текущему настоящему времени. Они поддерживают разваливающийся уклад человеческих отношений. Но Пую фиксирует момент кризиса в подобной сообщительности, чувствуя ее обманчивый или компромиссный посыл.

Очень важно, что речь не идет о пресловутой некоммуникабельности, отчужденности персонажей. Не о том, что «чем ближе, тем дальше». Здесь главное вот что: мягкий, завуалированный, мотивированный фабульными случайностями удар по самой возможности реального, не мнимого сообщества. Сколь угодно крохотного. Видимо, так проявляется на экране двусмысленное наследие социалистической общности. Генетическая реакция на распад всяческой солидарности (семейной, социальной, ценностной) выражается в параличе совместного действия, в отдалении влекущей цели. В фильме Пую даже такого действия и такой цели, как поминальное застолье. Даже оно, а не достижение коммунизма в назначенный срок, будучи устойчивым при любом режиме ритуалом, не смогло объединить людей, желающих и готовых объединиться.

Пую запускает героев «Сьераневады» и зрителей в лабиринт стометровой советской квартиры, из которой трудно найти выход, в которой мало или вовсе нет места не столько человеку, сколько скомпрометированной способности людей к объединению. Поэтому голод — вполне конкретный, физиологический, заставляющий каждого то и дело повторять «когда мы сядем за стол?», — тут имеет и другой смысл, взывающий к обобщению или метафоре. Накрытый стол до последних минут будет сверкать белой скатертью, чистыми нетронутыми приборами. Хотя еду тут дают попробовать, вопрошая, готова ли она, и несут соседям по лестничной площадке тарелки с поминальной снедью.

Всех и каждого со своими навязчивостями здесь подспудно гложет голод участия, понимания, желания поделиться личными историями, разделить свои суждения по разным вопросам. Диапазон такого голода велик и очень нам знаком. Он касается советского прошлого страны, конспирологических теорий, войн на Ближнем Востоке и т.д. Но голод по единению этого сообщества взывает к неритуальному ответу в том числе и на незваный скандальный приход донжуанистого мужа Офелии (Ана Чонтя), сестры вдовы по имени Нуша (Дана Догару), устраивающей сороковины.

Такая общность с нарушенными, искривленными контактами скреплена то отчаянной, то скрытой изоляцией каждого из участников. Камерный мир «Сьераневады» представляет собой образ постсоветского пространства, замурованного в тесной квартире бытовыми и идейными препятствиями. Вот Лари дарит своей матери велотренажер, но работать он не может, штепсель не подходит, необходим переходник. Этот переходник становится ускользающей метафорой особенности, отличия постсоветских стран от всего демократического мира. Ну и от «неестественного» для бывших советских граждан общества потребления.

Если солидарность отсутствует на микроуровне, то и в более широком масштабе ее не сыскать. Пую тематизирует состояние мира в миниатюре, где все враздробь. Поэтому структура его картины столь фрагментарна, столь подвержена ретардациям по отношению к центральному событию этой истории — общему застолью.

Режиссер снимает уплотненный, стесненный мир и мир очень витальный, несмотря на то что здесь витает дух закадрового покойника и ощущается прерывистое дыхание каждого человека в картинке. Недаром Пую говорил оператору Барбу Балашою, чтобы тот снимал актеров не как обычных героев фильма, но как людей, которые смертны, — «когда-нибудь умрут». Так сходятся в этой картине смыслы конкретные (мотивированные сюжетом) и универсальные.

Произвольное название фильма, выбранное режиссером с намеренной ошибкой в написании, тем не менее, по словам Пую, может вызвать ассоциации с вестерном. В самом деле, миниатюрная «Сьераневада» порождает — одновременно и неразрывно — ощущение нездешности и сугубого посюстороннего присутствия. Чувство зажатости в советской «трешке», но и чувство заключенного уже не тюрьмы, а свободной и одновременно отдельной зоны, совпавшей с пространством постсоциалистической Румынии.

Отсутствие физической, психической дистанции, повторю, между персонажами, между зрителем и экраном — настоящий шок, который еще предстоит пережить. Нарушив конвенцию восприятия, Пую переосмыслил возможности экранной реальности и самого течения реального времени. Ожидание события — застолья, а до него ожидание священника для свершения ритуального в день сороковин обряда притормаживается чередой сценок, эпизодов, составляющих извилистый поток жизни родственников и знакомых, пришедших на церемонию.

Бытие (персонажей) и событие (поминальная трапеза) вступают в непредсказуемую связь. Не случайно Пую впервые позволил актерам импровизировать на площадке и снимал эпизоды, которых не было в сценарии. Так, например, появился эпизод с проституткой-хорваткой, пьяной или обкуренной, которую впускает в квартиру Ками (Илона Брезояну), кузина дочери покойника, и кладет на кровать в одну из трех комнат.

Виртуозная невидимая режиссура и камера «Сьераневады» предъявляют поистине таинственный баланс точнейшей организованности и совершенной спонтанности. Свободно струящиеся фрагменты присутствия персонажей, как бы случайность диалогов, реакций, параллельных сюжетов структурированы здесь гибкими, но едва ли не металлическими конструкциями монтажа. Однако говорить о монтажном великолепии в данном случае было бы нелепо.

В заточенном пространстве Пую реализует метафору состояния румынского общества. Оно и становится образом несвободы, взаимной зависимости, смысловой путаницы.

Границами в этом исключительно кинематографически свободном мире служат двери. Поэтику дверей Пую оркестровал настойчиво, но неназойливо. Персонажи постоянно открывают/закрывают двери в кухню, где курят. В комнату, где спит внучка Эмиля. В еще одну комнату, где замерла обездвиженная проститутка. В комнату, где после скандала с неверным мужем лежит с приступом его жена, прорыдавшая весь фильм спиной к зрителям. В комнату, где сидят братья и кузены, рассуждающие о «Шарли Эбдо» (действие фильма приходится на 10 января 2015 года), об 11 сентября, в котором «замешан Буш», и так далее.

Кто-то в этой квартире спит, кого-то надо разбудить, кому-то разогреть или остудить бутылочку с детским питанием. Кто-то приходит, уходит или сидит на лестнице. Так создается круговорот жизни под приглядом души покойника в неудобном, знакомом до боли месте-образе пограничного советского/постсоветского мира.

Подобно тому как Лазареску отправлялся в последний путь по больницам, а Пую снимал его остановки, преисполненные черного юмора и точной диагностики румынского общества середины нулевых, так и в «Сьераневаде» надежда на утоление голода, на общее застолье подрывается эпизодами разной тональности, настроений. Тут находится время и для реплики Лари: «Священник закончит свое шоу, и будем есть». И для «номера» священника, который, уходя, задержался в дверях, чтобы рассказать о своей встрече с таксистом-цыганом, измученным вопросом: а что, если мы проморгали второе пришествие? И для признания военного, другого сына покойника, уверенного, что ошибки румын (да и наши) связаны с въедливым страхом, постоянной в себе неуверенностью.

Ад — это не другие, это мы сами. В пьесе Сартра «За закрытыми дверями» три персонажа попадают после смерти в закрытую комнату, или в ад. Каждый из них совершил тяжкие преступления в прошлой жизни, их скрывает, надеясь выведать правду у других. Но прошлое не перекроить, как и не избавиться мертвым друг от друга. Адские страдания состоят в необратимости прошлого, в длящейся взаимной лжи.

В отличие от ада Сартра, взгляд Пую на своих живых уязвимых персонажей, зажатых в комнатах-камерах, обманывающих друг друга и себя, изменяющих друг другу, переживающих травмы постпамяти, но также травмы откровенных признаний, преисполнен строгости и нежности. Ну а есть ли у них выход или выбор, Пую оставляет без ответа.

Камера гуляет по квартире непонятным техническим способом. Слова Пую о том, что она является взглядом покойника, душа которого еще здесь витает, мало что разъясняют. Тайна «Сьераневады» заключается в сверхъестественном впечатлении о вненаходимости камеры, о ее скрытом присутствии. А конструкция этой физической реальности крепко держится на спонтанном разрывании ритуалов. Именно ритуал — такой, например, как подгонка костюма умершего (большого размера) худощавому сыну, в котором он (призрак отца во плоти) должен сесть за стол, — придает смысл этой человеческой общности. Более ничего у нее не осталось. Никаких других скреп.

Ритуальные постсоветские разговоры, ритуальные благоглупости заложников Сети хоть как-то склеивают этот хаотичный микромир, в который вглядывается, вслушивается камера-невидимка. Она не упускает коммунистку, отстаивающую привилегии социалистического режима; монологи Сандры (Юдит Стейт), дочки почившего, которая ненавидит прежнюю власть за невинные жертвы; ее сдвинутого на конспирологии кузена Себи (Марин Григоре), не лишенного обаяния, обывательски упертого и провинциального.

Пую чутко слышит мельчайшие диссонансы в своей экранной вселенной, снятой в ошеломительной непрерывности, с опущенными склейками. Не избегает он и зарифмованных эпизодов. В «Смерти господина Лазареску» Пую снимал круглое окошко стиральной машины широкоугольником как предвестие круглого отверстия сканера, который настигал умирающего в больнице.

Невозможность Лари в начале фильма припарковаться отзывается затем в сцене, когда его жена занимает чужое место во дворе, отправившись (покуда в квартире ждали священника) в «Перекресток», так как у них «пустой холодильник». Она вызывает на подмогу мужа, опасаясь жителей близстоящих домов, устроивших безобразный скандал и грозящих вызвать полицию.

Разобравшись с парковкой, Лари пускается в давние воспоминания о странной реакции отца на ложь своего маленького брата. Плача, улыбаясь, он рассказывает жене о том, как его брат обманул в детстве отца, придумав невероятную историю, в которую Эмиль, сам враль, легко поверил. Или сделал вид, что поверил. Лари признается, что у отца была любовница, а сестра матери, работавшая с отцом, покрывала его, но мать, вероятно, об этом знала. Так Пую суживает пространство квартиры до кабины машины, чтобы засвидетельствовать подноготную еще большей несвободы микрообщества в «трешке», перекореженной дверями, скрывающими «там, внутри» секреты и обманы.

Наступает вечер. Чистые тарелки для супа уносят со стола. Входит Себи в ушитом костюме отца. За несколько минут до финала три брата начинают наконец с удовольствием есть и смеются, расслабившись после такого трудного дня.

Трагедии, включая «Смерть господина Лазареску», катарсиса не предполагали, хотя на него намекала фамилия героя. Финал «Сьераневады» на катарсис, как ни странно, тянет, разрешая, высвобождая томление новых героев Кристи Пую вместе со зрителями.