Слова не важны, субтитров не будет: «Дни» Цай Минляна — поразительный фильм про обнуление ожиданий

С колосников опускается крошечный графин, к которо­му прикреплена огромная этикетка с надписью ВОДА. Метрах в трех от земли он повисает в воздухе. Человек сидит в раздумье.

Свист сверху.

Человек поднимает голову, замечает графин, немного по­думав, встает и подходит к тому месту, где висит этот сосуд, безуспешно пытается дотянуться до него, отходит в сторону, задумывается.

Сэмюэл Беккет. «Действие без слов I»

Молчание — знак несогласия.

Цай Минлян, поэт сумерек и закрытых пространств, начинает свой новый фильм (и первый за семь лет, который можно с полным правом назвать фильмом) скупой ремаркой на ослепительно-белом фоне: субтитров не будет, и это нарочно. Тихий вызов публике, с которой режиссер играет в свои странные игры с первых картин, принесших ему славу пророка «медленного кино».

Речь в «Днях» звучит, но она не важна и не переводится. Европейский зритель, возможно, и не сразу уловит, что языки разные, ведь один из двух героев фильма живет на Тайване, а второй в Таиланде. Впрочем, их тоже часто путают.

Услышать это можно, только если очень внимательно слушать. Ничуть не проще уловить движение на открывающем кадре, который кажется бесконечным. Кан, герой Ли Каншэна, постоянного актера-соратника-соавтора-музы Цая, сидит на стуле у окна, через которое его снимает камера, и смотрит куда-то мимо нас. Увидеть то, что видит он, — значит, всмотреться в отражение, вслушаться в шум ветра, заметить колышущиеся ветви, оценить и преграду между нами и персонажем (стекло) и почти абсолютную прозрачность этой преграды. На столе перед ним стакан воды; он отчасти полон или частично пуст? И в самом ли деле прозрачен, раз мы видим эту воду?

Также прозрачен и невидим кинематограф Цая, в своем одиннадцатом полнометражном игровом фильме оставшегося верным самому себе, но доведшего свой узнаваемый стиль до такого предела, что впору говорить об обнулении.

Прежде еще можно было гадать. Он испытывает наше терпение? Издевается? Шутит? Замедляет действие, отключает речь, замораживает нарратив, выстраивая иной метод коммуникации со зрителем? В «Днях» стало окончательно — и навсегда — ясно: Цай Минлян не упражняется, он видит, живет и дышит в этом ритме. Для смотрящего его кинематограф — особенный тренинг, гимнастика мысли и зрения. Обнуление ожиданий.

Цай Минлян: «Фильм называется «Дни», белизна — цвет дня. Но белизна — это и пустота, которую необходимо чем-то заполнить. Обычно я начинал свои фильмы с черного фона, а теперь хотел, чтобы публика почувствовала: дни еще чисты и пусты, на этом фоне можно написать что угодно. Прошлое как будто стерто — мы не знаем, существовало ли оно на самом деле. Но не понимаем и того, что принесет будущее, состоится ли завтрашний день?»

Все, без исключения, фильмы Цай Минляна — об одиночестве. Но ни один не говорит о нем так, как «Дни». Обычно режиссер выстраивал контекст, чтобы подчеркнуть отделенность героя от окружающего мира: исторический или фантастический, географический или социальный. В «Днях» мы знаем о них еще меньше, чем обычно.

Кан, вероятно, обеспеченный человек. Судя по всему, он живет в собственном доме, достаточно роскошном по любым меркам, да еще и один. Когда мы видим его в отеле, то звездность гостиницы тоже кажется достаточно высокой.

Второй актер фильма — дебютант, хотя на самом деле не актер, а тот самый, кого он играет, — Анон (в имени непрошено звучит анонимность, Цай называет его Нон, и здесь уже слышится отрицание) Хонхынсай, мигрант из Лаоса. У его героя довольно скудное жилище, пищу он готовит себе сам, видимо, по домашним деревенским рецептам. Он торгует вечерами на вещевом рынке, подрабатывает массажистом, заодно оказывая эротические услуги.

Или не оказывая. Возможно, их встреча с Каном в комнате отеля планировалась как обычный сеанс массажа, а потом переросла в нечто большее. Ради щедрых чаевых? По чистой симпатии? Из-за того самого одиночества, которое требует от двух зависших в пространстве тел однажды встретиться и соприкоснуться? Мы не знаем. Нам и не положено. Целомудрие и чистота чувств — закон эротизма в кинематографе Цая, где каких только извращений не бывало, от инцеста до секса с арбузами.

Неподвижность рутинных ситуаций в жизнях Нона и Кана, которых даже в исчезающе-аскетичной драматургии «Дней» разделяет тысяча преград, — от происхождения до места проживания, от социального положения до возраста (между актерами, а значит, и персонажами, разница в двадцать четыре года) — необходима для того, чтобы их знакомство и прикосновение друг к другу стали Событием с большой буквы. Очищение пространства и нарративной структуры служит той же цели. Статичная камера впервые приходит в движение, когда Кан выходит на улицу и идет по ней (навстречу Нону, о чем он еще не знает). Если суммировать это в паре слов, то «Дни» — кино о встрече.

...А потом, разумеется, о расставании. Неслучайно же они так называются. Встреча единична. Дни бесконечны и похожи друг на друга. Здесь нет места/времени ни для хэппи энда, ни для драматичной разлуки. Некоторые события не могут длиться, в отличие от других (всех остальных). Медленно, чтобы мы успели это осознать, покидающий Нона Кан идет по ночному шоссе, — обычно по шоссе ездят, но не у Цая — выходя из полутьмы и затем в полутьму входя. Исчезая.

В следующем кадре Кан спит. Долго, без движения. И просыпается. Он вновь неподвижен, будто хочет продлить сновидение или хотя бы его запомнить. Мы не могли видеть того, что ему снилось. Стоп. Или, возможно, именно его мы и видели?

Цай Минлян: «Одиночество — базисный элемент нашей жизни. Мы всегда ищем, чем компенсировать свое одиночество. В моем фильме два персонажа, и оба одиноки. Кан ищет доктора, поскольку испытывает недомогание, но это нечто большее, чем физическая боль. Нон — рабочий из Лаоса, живущий в Таиланде, и он одинок, как любой чужестранец, хотя у него и есть знакомые... в любом случае с большинством проблем ему приходится справляться в одиночестве. Я сам родился в Малайзии, для меня тема иммигрантов очень важна — я ей посвящаю уже не первый фильм. Рабочие из других стран — Непала, Лаоса, Индонезии — всегда привлекают мое внимание, а с Ноном я по-настоящему подружился. Именно тогда осознал, что они живут в клетках, двигаясь от одной клетки к другой, долго зарабатывая деньги и стремительно их тратя. И решил показать это в «Днях»

В сцене пробуждения Кана за кадром внезапно слышится кашель. Странная, будто лишняя подробность. Кто кашляет? Он все-таки делит с кем-то квартиру? Это родственник, жена, любовник или любовница, помощница по хозяйству, сосед за стеной? Еще один вопрос без ответа.

Кашель на Берлинале-2020, вообще-то нормальный для февральского зябкого сезона, слышался в зале часто, в особенности на молчаливых фильмах, и внимание на него обращали больше обычного. Эпидемия коронавируса только набирала силу. Германия пока считалась зоной безопасной. Но фестиваль — место встречи, на гостей из Азии поглядывали с опаской. Кто его знает, почему он кашляет.

Цай начал снимать «Дни» сразу после «Бродячих псов», в далеком 2014-м. Ли Каншэн почувствовал странное недомогание, которое никак не удавалось вылечить. Ни западная, ни восточная медицина не помогали. Цай документировал ход болезни, его камера всматривалась в лицо, неуловимо менявшееся под воздействием боли. Это документальный элемент «Дней». Но и метафизический тоже.

Не чуждый научной фантастике (вспоминаются «Дыра» и «Капризное облако») режиссер заразил своего персонажа таинственным вирусом. Вакцины нет, болезнь не изучена. Она мучительна, но не фатальна. Кан подносит руку к виску, прикасается к голове, будто хочет застрелиться — или будто держит в руке мобильный, безуспешно пытаясь кому-то дозвониться. Он идет к врачу. Сцена сеанса иглоукалывания сюрреалистична, хотя, очевидно, не постановочна. Докторам (их несколько) не удается совладать с недугом. Его следы исчезают лишь после сеанса массажа. Возможно, объяснение в уникальных способностях массажиста. Но во вселенной Цая дело точно не в этом.

Как зараженный, Кан фатально одинок. К нему не подходят, с ним не разговаривают. Предельно близкий человеческий контакт — медленное и чувственное соединение двух обнаженных тел — лечит от вируса. (Гомо)эротическая сцена в отеле оказывается одновременно чем-то меньшим и чем-то большим.

Нон лечит, но и сам тоже излечивается при помощи этого массажа. Его рутинная, повторяющаяся, скучная и неизменно одинокая жизнь замкнута в мобильную тюрьму. Оператор Чан Чжунъюань снимает Нона через решетки раз за разом, будь то домашний храм или квартира, где тот готовит себе обед; даже входя в общественный туалет, тот оказывается за решетчатым турникетом. Он выходит в пространство свободы лишь вдвоем с Каном. Без цели они идут по улице Бангкока, и документальное время внезапно совершает скачок (нормальный для любого другого фильма, но необычный у Цая), внезапно, через спрятанную склейку, усаживая их за столик уличного кафе. И Нон, раб своего скромного бюджета и заложник собственных кулинарных способностей, ест какую-то лапшу, не думая о ее цене.

Мы видим их с другой стороны дороги, но не слышим и даже не можем рассмотреть, разговаривают ли они или едят молча. В любом случае, это не наше дело: режиссер, только что одаривший зрителей интимной сценой из жизни персонажей, теперь блюдет их privacy.

Цай Минлян: «Я смотрел «Дни» вместе со зрителями на премьере в Берлине, и на сцене массажа мне пришла в голову одна мысль. Если войти в ритм моего фильма, то он будет для тебя чем-то наподобие сеанса массажа. Тебе будет комфортно, приятно, и ты перестанешь куда-то торопиться. Сеанс должен занимать столько времени, сколько понадобится»

При всей гипертрофированной кинематографичности фильмов Цая в них немало от условного театра абсурда — того же Беккета. Череда действий, логичных и объяснимых для того, кто их совершает, и загадочных или бессмысленных для наблюдателя. И никаких поясняющих ремарок. Или, точнее (вне диалога), одна сплошная ремарка.

А, одетый в рубашку, выползает на четвереньках из мешка, замирает, предается грезам, складывает ладони, молится, грезит, поднимается, грезит, вынимает из кармана рубашки маленький пузырек с таблетка­ми, грезит, проглатывает одну таблетку, убирает пузырек, подходит к кучке одежды, грезит, одевается, грезит, вынимает из кармана куртки большую обгрызенную морковку, откусывает от нее, коротко жует, спле­вывает с отвращением, убирает морковку, грезит, подбирает оба мешка и несет их, шатаясь от тяжести, к центру платформы, там ставит их, грезит, раздевается (остается в рубашке), швыряет одежду в беспорядке на пол, грезит, снова вынимает пузырек, проглатывает еще одну таб­летку, грезит, встает на колени, молится, забирается на четвереньках в мешок и замирает.

Сэмюэл Беккет. «Действие без слов II»

Первый зритель вышел с первого сеанса «Дней» примерно через три минуты после начала, не выдержав первого статичного кадра. Этот образ, вводящий публику в фильм, — своеобразный тест: он лишь кажется нескончаемым, на самом деле его длина — четыре с половиной минуты. Когда вскоре после этого мы видим Нона, готовящего свой обед, этот процесс затянется на добрые минут пятнадцать; одно только раздувание углей и закипание воды — строго пять с половиной минут.

Это ли не высшая степень реализма «медленного кино»? В свое время в фильмах Киры Муратовой с невероятной точностью повторенная уличная подслушанная речь вызывала у зрителя протест («Так не говорят!» — утверждал он, имея в виду, конечно, что так не говорят в кино); теперь знакомые любому простейшие процессы — человек принимает душ, готовит или поглощает пищу, просто идет по улице — у Цая обретают иной вес, вынуждают обратить на себя внимание, возвращаются в дистиллированное пространство кинематографа. Когда массаж продолжается бесконечные двадцать минут — разделенные на два плана, «медицинский» и «эротический», — мы буквально видим вхождение простого физического действия в иной эмоциональный регистр, будто сгущение в воздухе фильма невидимого и невербализуемого ощущения.

В каком-то смысле «Дни» — самый будничный да и просто самый реалистичный фильм Цая. А возможно, первый реалистический в его карьере, где без магии или фантастики обходилось крайне редко. Задача здесь, однако, сложнее. Волшебство конденсируется из течения будней, когда ты наводишь на них увеличительное стекло (на самом деле камеру). Так привычное слово, будучи повторенным много-много раз, внезапно выскакивает из собственной семантики и начинает казаться таинственным заклинанием. Только Цай добивается того же эффекта, вовсе не прибегая к словам.

Цай Минлян: «Не уверен, что это игровой фильм, — уж слишком много в нем документальных элементов. Я неторопливо снимал эти сцены на протяжении многих лет, не будучи уверенным в том, зачем это делаю. Первые кадры были сняты, кажется, шесть лет назад... Если они что-то и выражали, то лишь какой-то фрагмент реальности. Вообще мне кажется, что надо быть крайне осторожным, отделяя игровое кино от неигрового. И тем более в определении жанров. Эти дефиниции делают кино беднее. По-настоящему важен лишь автор.

Один из недавних фильмов, которые я делал с Ли Каншэном, назывался «Идущий» и был на самом деле документальным, но никто из критиков и зрителей так его не воспринял. Да это и не важно. На Тайване я показывал картину «Бродячие псы» не в кинотеатре, а в музее современного искусства. Когда это случилось, многие проблемы были решены: зрители перестали жаловаться, что мои фильмы слишком медленные и бессодержательные! Публику, конечно, надо тренировать, в Азии она слишком привыкла к сугубо развлекательным зрелищам... Но знаете, что интересно? Я показываю свои фильмы в музеях, а мой видеоарт — в кинотеатрах. Это не имеет значения, важен, как я говорил, лишь автор. В целом же я традиционалист, мне не хочется, чтобы мои фильмы жили на стриминговых платформах. Наоборот, моя цель — сделать все, чтобы зрители вернулись в кинотеатры и смотрели кино на большом экране»

В самой середине «Дней» возникает поразительный кадр, воздействие которого трудно объяснить. Он продолжается всего две минуты и все равно кажется необъяснимо длинным (при этом хочется длить его еще). Это фасад здания то ли в сумерках, то ли ранним утром. Окна-зеркала и отражают оставшийся за кадром внешний мир, и показывают то, что скрыто за ними. Отражается, к примеру, дерево, отсылая к открывающему кадру с Каном у окна. А за окном, когда невольно всматриваешься в неподвижность старого заброшенного дома, обнаруживается кот. Вдруг он начинает двигаться, проходя из помещения в помещение, и мы следим за его траекторией, будто не знающей преград. Никакого сюжетного (хотя вряд ли здесь вообще имеет смысл говорить о сюжете) смысла у этой сцены нет.

Документальность «Дней» обманчива, призрачна. Эффект единства экранного действия достигается при помощи минимализма средств. На самом деле разные эпизоды разнесены во времени: некоторые снимались шесть лет назад, другие — в прошлом году. И тем более в пространстве: следя за одиноким бытием Кана и Нона, мы поначалу понятия не имеем, что они живут в разных городах и странах. Многие зрители, посмотревшие фильм, ухитрились этого не заметить вовсе. Кинематографическая магия работает в полную силу, уничтожая любые дистанции.

Этот механизм функционирует и на уровне деталей. Кан сидит и смотрит на дождь, в стакане рядом с ним вода. И тут же Нон зажигает свечку у алтаря маленького храма, на бетонном полу подтеки воды, будто от того самого, только что закончившегося дождя. Угли в жаровне Нона отзываются пеплом от горящих благовоний на сеансе акупунктуры Кана. Бездомный кот из здания в Бангкоке вдруг обнаруживается в переулке, по которому идет Кан. А нетронутую воду из стакана в доме он предложит разделить с собой Нону, когда они увидятся в гостиничном номере. И так далее. Встреча двух героев абсолютно случайна — и предопределена, фактически неизбежна.

Цай Минлян: «Я всегда любил старые дома. Ищу их в каждом городе, куда приезжаю. Это конкретное здание я отыскал в Старом Бангкоке. Оно сразу привлекло мое внимание. Оказалось, это бывший универмаг, который давным-давно разорился и закрылся. Когда я увидел фасад и разбитые стеклянные окна, в которых отражался свет, меня это сразу поразило. Мы даже сняли кадр, в котором Нон проходит мимо здания, но он не вошел в окончательный монтаж. А тот кадр, который вошел, мы снимали сорок минут... Нам повезло застать внутри бродячего кота. Спасибо тебе, кот! Должен сказать, что я вообще человек очень удачливый. И люди, и животные играют у меня именно так, как нужно, выражая мои идеи. Я подчиняю процесс концепции ожидания. Мне нравится смотреть в объектив камеры и ждать момента, когда чтото случится. Иногда это странный звук. Или луч света — именно такой, как я хотел. Главное — терпеливо ждать и дождаться.

Думаю, и моя встреча с Ли Каншэном — нечто вроде дара судьбы. Я всю жизнь снимаю одного человека, и это, по идее, ограничивает мои возможности, но, снимая его, я нахожу саму суть кинематографа в его лице, которое меняется с годами. Его меняет возраст, его меняют чувства... возможно, боль. И мне кажется, что, видя это, я улавливаю чтото самое важное. Во всяком случае для меня эти образы многократно ценнее того, что я мог бы сделать, если бы снимал обычные фильмы и был бы участником индустриального кинопроцесса»

Человек и человеческое интересует Цая больше всего. Его следовало бы назвать гуманистом, если бы значение слова не стало стираться давным-давно. Но это не значит, что его картины лишены рефлексии о кинематографе как форме высказывания. «Дни», которые (казалось бы) выходят за границы любых кинематографических конвенций, можно рассматривать и как фильм о кино.

В нем есть необычная, не проясненная сцена, которая содержит своеобразную эссенцию кинематографа. Один из персонажей, увиденный издалека, выходит из дома и выпускает карпа в какой-то пластиковый резервуар. Потом зачем-то снимает его на мобильный телефон. И случается необъяснимое чудо: запечатленная рыба материализуется в водоеме поблизости — будто бы сняв ее, человек смог передать ее образ зрителю, показать невидимое (резервуар для нас непроницаем). А может, даже вернуть жизнь рыбе, которая была съедена Ноном во время той самой первой трапезы.

Последняя сцена в картине — вновь одинокий Нон, сидящий и ждущий чего-то или кого-то, как привык ждать сам Цай, посреди улицы Бангкока. Он сидит на фоне витрины закрытого магазина, и этот светлый прямоугольник очень напоминает погасший киноэкран. Будто герой фильма вышел за его пределы, шагнул в реальность и растерянно ждет, когда она заговорит с ним. С ним лишь коробочка, из которой звучит смутно знакомая мелодия.

Многие фильмы Цая музыкальны, в «Дыре» и в «Капризном облаке» даже есть элементы мюзикла — вставных вокально-танцевальных дивертисментов. В молчаливой белизне «Дней» слышится лишь одна мелодия. После деловитой расплаты за массаж Кан дарит Нону маленький артефакт: музыкальную шкатулку. В типичном ритме фильмов Цая — то есть задумчиво-медленно — она играет мотив, в котором мы не сразу узнаем тему из «Огней большого города» Чарли Чаплина. Это единственная кинематографическая цитата в фильме, своей откровенностью и наивной прямолинейностью моментально выводящая Цая за пределы интеллектуального гетто «кино не для всех». Ведь и он, и его бесприютные герои — прямые наследники чаплинского бродяги, упрямо верящие в чудо и знающие, что даже в прагматичную эпоху talkies можно попробовать избавить фильм от слов и сохранить тлеющие угли почти выветрившейся веры в счастье.

Цай Минлян: «Язык очень важен для кинематографа. Но не думаю, что он необходим. Люди должны видеть мои фильмы, испытывать какие-то чувства и потом выносить суждения. Язык — слишком сильное оружие, чтобы каждый раз его использовать. При этом картина отнюдь не беззвучна: в ней есть и диалоги, просто не переведенные, и постоянно слышен звуковой фон. Однако главное вы не слышите, а именно видите и ощущаете. Один журналист написал, что был парализован моим фильмом, что он не мог пошевелиться. К этому я и стремлюсь — образы должны завораживать.

Схожим образом действует и музыка, в «Днях» это мелодия из «Огней большого города» Чаплина. Мои фильмы — о моей жизни. О том, что я люблю, что доставляет мне удовольствие. Я очень люблю фильмы Чаплина, как все мы, и особенно музыку, эти старые мелодии. Эту конкретную тему я использую уже во второй раз — впервые она звучала в картине «Не хочу спать один». Мой продюсер, зная об этом, привез мне музыкальную шкатулку с этой музыкой из Амстердама, очень меня этим порадовав. Через год я подарил ее Нону. А потом мы снимали «Дни», и во время сцены в отеле я вдруг сообразил, что мне необходим реквизит — чтобы Кан не просто заплатил Нону за сеанс, чтобы он подарил ему что-то более значительное и ощутимое, чем честно заработанные деньги. И Нон принес эту шкатулку! Она идеально подошла»

Когда несколько лет назад с аукциона продавались рукописи Беккета, на их полях обнаружились нарисованные писателем силуэты Чарли Чаплина. В единственном созданном им фильме «Фильм» Беккет мечтал снимать именно Чаплина, но тот не откликнулся на приглашение — возможно, оно так до него и не дошло. Как известно, подобно «Огням большого города», «Фильм» был снят уже в эпоху звукового кино, но был немым. В сценарии Беккета значилась единственная реплика, призывающая к молчанию: «Тсс!»

...Долгая пауза, голова опущена. Наконец, так и не подняв головы, повора­чивается к сумке, вынимает какую-­то дребедень, запихивает ее обратно, засовывает руку поглубже, чуть погодя извлекает музыкальную шкатул­ку, заводит, запускает, держа ее обеими руками, нависает над ней, чуть спустя поворачивается к залу, выпрямляется и слушает музыку, уже прижимая шкатулку обеими руками к груди.

Шкатулка наигрывает дуэт из «Веселой вдовы»: «И люби и люби меня крепче». Лицо ее постепенно расплывается от счастья. Она раскачивает­ся в такт. Музыка обрывается. Вилли хрипло, без слов, выводит несколь­ко тактов того же мотива, что наигрывала музыкальная шкатулка. Она вне себя от счастья. Откладывает шкатулку.

Сэмюэл Беккет. «Счастливые дни»