Станция «Академическая»: фильм «Каннингем» как повод разобраться, что такое (современный) танец

Картины, формально посвященные хореографам и танцовщикам (sic, не танцорам), но имеющие предметом собственно танец, — редкость. Игровые ленты обычно превращают профессиональные реалии в курьезную приправу к мелодраме, документальные — грешат архивным занудством. Такого обстоятельного и красивого фильма о танце, каким получился «Каннингем», не было вот уже десять лет — после «Пины» (2011) Вима Вендерса.

Российская премьера «Каннингема» попала в самый удачный контекст: «Гараж» только что выпустил перевод диалогов с Каннингемом «Гладкий, потому что неровный…», петербургское «Издательство Яромира Хладика» опубликовало сборник текстов Мортона Фелдмана «Привет Восьмой улице». В русскоязычное поле введен пласт материалов, где послевоенный художественный авангард Нью-Йорка предстает не просто как сумма частных биографий, но как система идей и уклад жизни.

В этом смысле Мерсу Каннингему в России повезло. Важные артистические персоны ХХ века обычно входят в российскую культуру в качестве гениев-одиночек, которые бог весть чем занимались, но, поскольку там считаются великими, не знать о них культурным людям стыдно, и здесь начинается запоздалое освоение наследияСм., например, внезапно участившиеся гастроли в Москву фламандского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер — прим. автора. Теперь совсем не то: с книжных страниц и киноэкрана явился человек, который был окружен другими людьми и вместе с ними был одержим беспокойством.

От юбилейного дока можно было ожидать мемориальных речей и словесной избыточности, танцу столь чуждой. Алла Ковган счастливо избегает одного и другого. Ее козырь — кропотливо собранные архивные кадров, где работы Каннингема исполняют он сам и его артисты первого призыва. На протяжении полутора часов, что длится картина, сквозь эти странные танцы с их странным лексиконом и вымученным синтаксисом вдруг проступает ясность классических балетных ансамблей. Оказывается, что композиционные находки Каннингема, полвека назад бывшие дерзостью, давно присвоены академической сценой и сегодня разумеются сами собой.

Встык с архивными кадрами смонтированы специально снятые фрагменты тех же постановок — в исполнении последних артистов труппы Каннингема. (Хореограф завещал распустить компанию через два года после своей кончины, а работы разрешил возобновлять лишь нескольким институциям, в том числе Фонду собственного имени; для фильма огромную репетиторскую работу проделали Дженнифер Гогганс и Роберт Свинстон.) Работы Каннингема, причем не самые знаменитые, помещены в стерильные модернистские павильоны, в сады и парки, на крыши с видом на Гудзон. Камера взмывает все выше — Мерс Каннингем захватывает пространство, растет в своем величии и, как бессоновская Люси, оказывается везде.

Центральным сюжетом фильма неожиданно становится утрата хореографии Каннингема. При столкновении старых и новых съемок видно: абрис танца бережно копируется, но коллективная энергия и напряжение воли утрачены. Танцующий Каннингем опровергает потомков: становится ясно, что его хореография в полной мере могла быть реализована лишь в свое время и в определенных условиях — в исполнении автора или в передаче из первых рук. Это судьба любой авторской, то есть не поддающейся кодификации, хореографии. Modern dance, как и любой вообще dance, в «Каннингеме» показывает свою уязвимость, незащищенность от гибели даже при тщательной фиксации на бумаге и кинопленке. В некотором смысле танец всегда и стремится к собственной гибели; невозможность уловить и возобновить танец в неизменном виде — часть его поэтики.

В классическом балете немного иначе — здесь каждый элемент легко описать в универсальной французской терминологии, и к смене культурного контекста классическая хореография не столь чувствительна. В «Тенях» из «Баядерки» поза premiere arabesque — главный элемент танцевальной композиции — за полтора века не поменяла вида и сути, и ансамбль в целом не утратил гипнотического воздействия: легко проверить, сходив в Мариинский театр или даже посмотрев «Бриллианты» Рустама Хамдамова.

Новые съемки старых танцев, где восстановлены костюмы и декорации Раушенберга, Джонса и Уорхола, — самая увлекательная часть ленты, которая в 3D приобретает черты фильма-аттракциона. Если же смотреть «Каннингема» без очков — то есть не пытаться проделать наивную обратную операцию по превращению плоских экранных фигур в якобы объемные тела — пластика артистов приобретает неприятную компьютерность, а беспрестанные маневры Мко Малхасяна и его камеры становятся назойливыми. Вторжение оператора внутрь танцевальной композиции, которая в оригинале рассчитана на неподвижного зрителя в зале, сводит на нет пространственные находки, которые и составили Каннингему славу новатора. Безотрывное следование объектива за движущимся танцовщиком девальвирует самое движение, да и обрезанные ноги исполнителей весьма смутительны.

Бесшовное танцевальное покрытие, тщательно выстеленное даже на крышах, вместо деревянных полов. Подернутые театральным дымом лощеные буржуазные интерьеры, какие давно остранены и осмеяны так называемой режиссерской оперой. Эффектный клиповый свет. Медленные наезды и отъезды камеры. Творчеству Каннингема приданы глянцевый блеск и патетическая интонация, которых в нем никогда не было. Урбанистическая красота стеклянного перехода в «Сюите для пятерых» или экспрессия пуантилистского панно Раушенберга в «Летнем пространстве» вкупе с фигурами танцовщиков в разноцветных трико оставляют позади самое важное — что и как танцевал Каннингем.

Понадеемся, что в русских титрах «Каннингема» слово «танцор» вместо «танцовщик» появилось в последний раз.

Каннингем и сам снимал свои работы на видео, часто при этом работая оператором. Алла Ковган, сталкивая старые и новые кадры, символически избавляет постановки Каннингема от многих несовершенств — несовершенства исполнителей, несовершенства съемочной аппаратуры. В этот момент исчезает дух нью-йоркского авангарда, что рождался буквально из мусора и полагался на пресловутый chance не только в творчестве, но и в обыденности. Маленький гастрольный автобус, везущий труппу по американскому захолустью; случайные площадки с деревянными полами, где перед выступлением неплохо пройтись с молотком и забить вылезшие гвозди; дверь, притащенная Раушенбергом откуда-то с помойки для «Нелепой встречи»; обшарпанные стены маленького зала, где репетирует кучка одержимых полуголодных артистов — принципиальная для поэтики Каннингема неустроенность лофта в самом широком смысле этого слова.

Фильм, несмотря на обилие архивных кадров, показывает лофт в том визуально-смысловом ключе, какой привычен в России 2010-х: уютное место для праздной чашки кофе, но не для жизни и беспокойства. Хореография Каннингема помещена туда на правах стильной принадлежности великого прошлого: в фильме нет мемориальной интонации, но появление сегодняшних артистов в подвергнутых тщательной цветокоррекции глянцевитых кадрах дает ощущение почтительного юбилейного любования. Иначе говоря, фильм утвердил работы Каннингема в статусе академического искусства. Мы собираемся в уютном московском, петербургском, каком угодно еще российском лофте (у картины столь специфического содержания замечательно широкая география проката) и любуемся бережно отполированными осколками академического прошлого.

Сопротивляется черно-белый без остановки танцующий Каннингем. В этом тексте несколько раз было сказано о беспокойстве. Речь о беспокойстве искусства, как назвал одно из своих эссе Мортон Фелдман:

«Оно возникает, когда искусство отделяется от того, что нам привычно, когда оно говорит своим собственным чувством. Если в жизни мы делаем все, чтобы избежать беспокойства, то в искусстве мы должны следовать за ним. Это тяжело. Все в нашей жизни и культуре вне зависимости от нашего опыта удерживает нас от этого. И все же есть чувство чего-то неизбежного. И это неизбежное, оказывается, не прошлое и не будущее, а просто следующие десять минут. Следующие десять минут... Мы не можем двинуться дальше, да это и не нужно»Фелдман М. Привет восьмой улице / Сост. Б. Х. Фридман; пер. с англ. А. Рябин. СПб.: Jaromír Hladík press, 2019. С. 45-46 — прим. автора.