«Сулейман Гора» — освежающее постпостимперское роад-муви из Киргизии

«Иногда хорошие люди совершают плохие поступки, а плохие люди поступают хорошо» — незамысловатая ирландская пословица, по сути, представляет собой ходовые драматургические модели. В большинстве случаев упор в кинематографических произведениях делается на первую часть: хороший в общем человек, но оступился. Авторам фильма «Сулейман Гора», напротив, близка вторая модель: их персонажи — бродяги, мошенники, при случае могут и украсть что плохо лежит, — словом, люди вольности, с которыми не хотелось бы столкнуться по дороге к киргизскому городу Ош. В советском кино вспоминается лишь один пример, герой которого — вор в законе — вызвал буквально шквал народного сочувствия, а картина стала хитом проката 1974-го. Это «Калина красная» Василия Шукшина, к слову сказать, включенная в десятку любимых фильмов немецким режиссером Фасбиндером. До Алексея Балабанова отечественное кино не проявляло такого пристального интереса к «людям края», к аутсайдерам, к табуированной стороне жизни. Герои Балабанова — народ сложный, норовистый, для моралистов даже неприемлемый. Однако режиссер был бесконечно далек от морализаторства. Вот и авторы «Сулейман Горы» не отказывают своим героям в праве жить, как они живут, не имея самосознания и не будучи философами своей жизни. В фильме предъявлен неконвенциональный взгляд на человеческое бытие поверх идеологий и укоренившихся шаблонных представлений о «хороших и плохих».

Лизе Стишовой и Алисе Хмельницкой не впервые работать в Киргизии, причем делают они это не по заказу местного Минкульта, а из творческого драйва: исследуя пересечения традиционных и новейших культурных кодов бывшей союзной республики, где начиная с 60-х годов прошлого века снимали в принципе хорошее кино. Здесь работала плеяда крупных мастеров в содружестве с выдающимся писателем Чингизом Айтматовым. Здесь начинали классики российского и европейского кино Лариса Шепитько и Андрей Кончаловский.

Стишова сняла в Киргизии короткий метр «Чайка» чуть более пяти лет назад. Это драма учителя-словесника, старого киргиза, адепта русской культуры. Он не может отменить «новые веяния» и вынужден терпеть коллегу-соперника — молодого турка, завлекающего учеников на занятия турецкого языка угощениями, музыкой и яркими нарядами. Чувство вины за подорванный интерес народа к русской культуре старый учитель несет сугубо персонально и держит ответ за всех киргизов перед Толстым и Гоголем, Достоевским и Чеховым — перед всем синклитомИзначально — собрание сановников в Древней Греции, сегодня — шутливое обозначение заседания старейшин — прим.ред. русских писателей, являющихся ему в снах.

В «Сулейман Горе», конечно же, обозначен русский след — с первой же сцены, когда выясняется, что прозвище главного героя — крепкого водителя средних лет с тяжелым взглядом и пугающим смехом — Карабас.

Так и осталась непереименованной улица Ленина: именно там находится популярнейшая на постсоветском пространстве точка — обменник. «Пропан», «Вулканизация», «Шиномонтаж» стали уже мемами в киргизской глубинке. А «Катюшу» Карабас помнит с детства, заменяя последнюю забытую строчку распевным «най-най», не теряя при этом ритма и мелодии.

Авторы не выстраивают картину вокруг постсоветского дискурса. Они лишь точечно обозначают русский вектор в пространственной организации «Сулейман Горы». 50-летний Карабас, хорошо помнящий мотив «Катюши» и явно заставший советскую власть, совсем не «обломок советской империи». Его упадок и неустроенность полярны судьбам его родственников, о которых он узнает мимоходом, изредка посещая отчий дом. Старший брат работает на трех работах и давно съехал от родителей, его старшая дочь учится в политехническом, а пара ухоженных племянниц не помнит редко появляющегося здесь дядю.

Словом, «Сулейман Гора» — постпостимперскоеЕсли руководству стран после распада СССР была свойственна имперская идеология, то на следующем этапе — уже нет — прим. ред. кино, где точкой отсчета являются судьбы людей, лишь косвенно связанные с социально-политической историей Киргизии, в свое время вставшей под корону царской России, разделившей с Россией революционно-советский этап развития и получившей мандат на свободу и независимость в 1991 году. Гора же древнее названных судьбоносных событий. Это своего рода капище, естественный религиозный центр, овеянный легендами реальный локус на юге Киргизии, чей священный статус восходит к прарелигии тюрков — тенгрианству. Эта мусульманская страна практикует тенгрианство в его житейско-бытовом изводе.

Сулейман Гора, место силы для многих поколений, по сути, и есть главный фигурант фильма. Эпический герой, вокруг которого бурлит народная жизнь.

Фильм работался методом погружения — способом, близким документальному авторскому кино. Авторы изучали и постигали материал, примеряли его на актеров в тех местах, где планировали снимать. Квазидокументальный срез присутствует в картине, обогащая вымышленную историю достоверными обертонами, подсмотренными в реальных ситуациях: на базарах, на молениях, в самых людных местах, где собираются местные жители, главным образом женщины.

В этих сообществах царит Жапара (выдающаяся актерская работа Перизат Эрманбетовой). Ее популярность как целительницы огромна. Женщины всех возрастов группами посещают ее сеансы и обряды: чтобы избежать выкидыша, чтобы обрести внутреннюю силу, чтобы излечиться и чтобы помочь родным. Даже первая леди — жена мэра города Оша — посылает за ней, чтобы хоть на время привести в чувство впавшую в кому свекровь: сын должен попросить прощения у матери, таков обычай. Даже циничный Карабас обретает веру в чудо в присутствии старшей жены, хотя сам же участвует в розыгрышах местных жителей. Обретенный сын Улук заимствует ее чародейские жесты, он даже колдует над павшей духом Жапарой, подражая ей.

Перизат Эрманбетова играет свою героиню на такой глубине погружения в образ, что поначалу ей во всем сочувствуешь, не вдруг понимая ее лукавство, ее самодеятельный пиар, в котором участвует вся семья. Асет Имангалиев (Карабас), казахстанский актер, работает как натурщик, как типаж «без психологии». Однако настанет час, и в Карабасе очнутся чувства.

Карабас — видный мужчина. Местный мачо. Не слишком, кстати, внешне похожий на иллюстрации из детских книжек про Буратино. Карабас не старый, не злобный и без длинной бороды, зато брутальный, хитрый и безжалостный.

Двух его жен не смущает, что он жулик, игрок и вор. Старшая — Жапара, — чтобы остаться рядом с Карабасом, хитростью забирает из сиротского приюта мальчишку по имени Улук и убеждает Карабаса, что он и есть их сын, потерянный на дороге много лет назад. Младшая жена — красотка Турганбубу (Тургунай Эркинбекова) — в ожидании ребенка надеется выжить Жапару и остаться вдвоем с мужем. Незлобивая Жапара утешает девушку: мол, ее бабка и вовсе была пятой женой в семье, дело обычное.

Современное многоженство не впервые заявлено в киргизском кинематографе. Режиссер Эрнест Абдыжапаров в картине «Светлая прохлада» (2007), рассказывая о древнем аульском обычае похищения невесты, ввел персонаж, мечущийся между селом и городом: и там и там его ждут молодые невесты. Но если герой «Светлой прохлады» рефлексировал свою личную ситуацию, то в «Сулейман Горе» никаких рефлексий. Мол, не нами заведено, не нами и кончится.

Жапара, по мнению семьи Карабаса, позорит его сделками на местных базарах, тягой к скитаниям, и, вероятно, не без ее участия он когда-то оказался в тюрьме. Одни считают ее легендарной целительницей, другие мошенницей. В момент, когда семью Карабаса увозят с базара на машине с мигалками, разносится слух, будто Жапара украла из интерната мальчишку и выдает его за собственного сына. А маленький Улук, еще не понимающий своего отношения к смене узкой кровати детского дома на топчан в кузове грузовика, проникается к этой женщине, тянется к ней и признает в ней мать.

В согласии с необычной завязкой (Жапара нашла сына!) течение времени в этом роуд-муви сбивчиво и нелинейно. Бродяжничающая семья Карабаса оказывается в пути не из любви прокатиться по местному хайвею: он проиграл грузовичок и с тех пор машину необходимо прятать, быть в постоянном движении. Достаточно нестандартный ход для роуд-муви, если дорогу инициирует не душевная потребность (Джек Керуак), бесприютность (Феллини) либо неведомая угроза (Кормак Маккарти), а бегство от долгов.

Дорога этих путешественников бесцельна, они петляют вокруг Сулейман Горы, они убегают и скрываются от кредиторов. Время фильма присутствует в едва обозначенной осени и ранней зиме. А мотив дороги не столько ведет сюжет картины, сколько формирует символические значения. Бесцельность и кружение путников намекают на обманный путь, отчужденность и неправедные дела, совершаемые ими снова и снова. Этому союзу просто необходимо распасться, чтобы каждый из его участников подошел к концу дороги — для кого-то губительному, для кого-то, возможно, спасительному.

Авторы буквально вставляют своим персонажам палки в колеса: сначала тех конвоируют на полицейской машине, увозя от злополучного грузовичка, где они живут. Далее исчезают хозяин и единственный рулевой Карабас — его накрыл приступ игромании; затем отказывает двигатель, а в какой-то момент Улук в аффекте протеста против Карабаса выпрыгнет из грузовика на ходу, за ним последует и Жапара. Шанс пойти своей дорогой Жапара, в отличие от Улука, не оценила. Улук кажется счастливым, он отделался от человека, который пугает и обижает его, он пытается заботиться о матери, воодушевляется опекой над ней. Но Жапара сникает и почти не реагирует на сына, не понимает, как купить билет на автобус и куда именно он их привезет. Бросивший их на обочине Карабас очень скоро найдет их: беременной младшей жене внезапно становится плохо и без Жапары — никак. Эти люди черствы и жестоки, но они нуждаются друг в друге, ведь никто другой им никогда не протянул руки.

Добытая не без труда правда о происхождении Улука, надежда стать законной женой Карабаса становится гибельной для Турганбубу. Финал набирает обороты. Сулейман Гора, что была для Жапары местом силы, предает ее, а эпилог просто сбивает с ног.

После первого публичного показа на прошлогоднем фестивале в Торонто «Сулейман Гору» заметили и начали приглашать практически во все стороны света. Прежде всего, участие в фестивалях США — Сан-Франциско и Палм-Спрингс. До европейской премьеры 53-го Международного фестиваля в Карловых Варах фильм доехал уже с несколькими азиатскими призами (Гран-при МКФ в Пиньяо и призы FIPRESCI и NETPAC 14-й «Евразии»). В Карловых Варах картина была отмечена «Хрустальным глобусом» — главным призом конкурса «К Востоку от Запада», а также призом критиков Европы и Средиземноморья «Федеора». Затем последовали Хайфа, Гамбург, Рим, Берген, Братислава и Барселона. Первый показ фильма в России состоялся в основном конкурсе шестого национального фестиваля дебютов «Движение» в Омске, где картина была отмечена Гран-при, а приз за лучшую женскую роль был вручен Перизат Эрманбетовой. В графике показов фильма Каир, Афины, Гоа — список не полный и еще не финальный.

Вопрос: почему именно эта российская картина, снятая в Киргизии на киргизском языке, чаще всего приглашается в фестивальные программы разных стран? Видимо, стоит отметить ее крепкий мультикультурный замес: помимо российских кинематографистов — сценариста Алисы Хмельницкой, режиссера Елизаветы Стишовой и продюсера Елены Яцуры, — в творческую группу были привлечены профессионалы Киргизии во главе с Садыком Шер-Ниязом, продюсером и режиссером, взявшим на себя организацию съемок. Оператором был приглашен Тудор Владимир Пандуру из Румынии, работавший с Кристианом Мунджиу в «Выпускном». Художник-постановщик Светлана Дубина родом из Белоруссии, работавшая на проектах Павла Бардина и Виктора Шамирова. Режиссурой монтажа занималась Каролина Мачиевская из Польши, уже имевшая опыт работы на российских картинах.

На каждом этапе создания картины режиссер Елизавета Стишова работала с коллегами из разных стран поверх языковых барьеров, финансовых аспектов и разницы во времени. Создавая киноязык фильма, она прислушивалась к голосам иностранных коллег, отчасти благодаря чему «Сулейман Гора» интересует и цепляет практически любую аудиторию.

После американских показов картины появились первые отзывы, опубликованные в самых продвинутых профессиональных изданиях. Отмечался высокий профессионализм создателей, точная реалистичная игра актеров, но чаще всего в публикациях употребляется слово unusual («необычный», «нетипичный»), применяемое к рассказанной истории, к определению жанра, к выбору места действия, к принципу работы. Елизавета Стишова, дебютантка в полном метре, ушла в сторону от актуальных политических и социальных проблем и сняла простую, но универсальную историю. Режиссер не заигрывает с жанрами, не спекулирует на этническом материале, не использует клише «национального кино», чем, видимо, и впечатляет маститых коллег на фестивальных показах.