Свобода от ответов на вопросы: Антон Долин о фильме Дэвида Линча «Малхолланд Драйв»

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Для режиссера Дэвида Линча очень трудно, почти невозможно подобрать определение. Он не бесспорный классик, как, например, Годар, хотя ему уже немало лет, и он особо не молодится — вот «Простая история» так вообще была адресована людям преклонного возраста. Линч — лауреат «Золотой пальмы» за «Дикое сердце», создатель самого необычного телесериала, отмеченного десятками призов, — «Твин Пикс». И все равно он не классик. Раньше еще можно было сказать: «Дэвид Линч и другие американские независимые» — а сейчас уже вряд ли. Расплывчатое определение «артхаус» или отечественные «кино не для всех», «другое кино» тоже сомнительны — Линч не любит умничать, обожает использовать жанровые каноны, постоянно работает на телевидении, рисует комиксы. Это и есть первый уровень свободы, достигнутой Линчем: свобода от контекста.

Идеей свободы Линч одержим. Об этом вполне красноречиво свидетельствует история создания «Малхолланд Драйв». Руководство канала ABC обратилось к Линчу с предложением создать новый сериал по модели «Твин Пикс». Он согласился и долгое время (кстати, параллельно с «Простой историей») работал над сценарием, снимал и монтировал. Готовый пилот, занимавший больше двух часов, ABC резко не понравился (как говорил сам Линч, «они его возненавидели»), и руководство канала потребовало изменить некоторые сцены, убрав чрезмерно жестокие и откровенные эпизоды. Режиссер отказался. Спор шел два года, пока Линч не согласился переделать пилот, демонстративно заявив, что отрекается от своего детища. И тогда на спасение пришли европейские продюсеры: они уговорили Линча сделать для них киноверсию (идея не нова — в европейском кинопрокате с успехом шла первая, пилотная серия «Твин Пикс»), перемонтировав фильм и досняв финал. Именно этот вариант — окончательный, авторский, не подлежащий продолжениям на ТВ, — и был предложен зрителям в Каннах.

Линч панически боится продюсерского произвола. Единственный способ продуктивно работать с ним — предоставить ему максимальную свободу действий. Нередко это становится причиной провала. Так было с двумя сериалами, которые Линч пытался делать на телевидении после бешеного успеха «Твин Пикс»: «Номер в гостинице», минималистский квазипсихологический ретроэтюд в трех частях, был встречен недоуменно, а «В прямом эфире» — блестящий фейерверк примитивистских скетчей — был прерван после восьмого эпизода.

«Малхолланд Драйв» — первый фильм, который Линч посвятил проблеме творческой свободы и в котором эта свобода полнее всего выразилась. В «Записках на полях «Имени розы» Умберто Эко объяснял, что идеальное название для произведения искусства — имя собственное. В случае с Линчем это верно: две если не самые удачные, то уж точно самые свободные его работы названы по месту действия — «Твин Пикс» и «Малхолланд Драйв». Симптоматичен выбор этого места: дорога Малхолланд Драйв ведет в Голливуд, куда и приезжает в надежде стать звездой молодая провинциалка — восторженная блондинка Бетти. Ее глазами Линч показывает нам «фабрику грез», мир кинематографистов, со многими из которых зрителю предстоит встретиться. Например, с двумя режиссерами. К одному Бетти приходит на прослушивание, чтобы сыграть в паре с пожилым мачо предельно ненатуральную любовную сцену; постановщик, мужчина в возрасте, аутично поглядывает в сторону и кивает головой как китайский болванчик. Все решает продюсер, который, впрочем, как объясняют Бетти, тоже «давно уже не тот». Голливудский блеск обманчив... но не в этом суть. Пожилой недотепа лишь оттеняет одного из главных героев, Адама Кешера. Он режиссер молодой, активный, обаятельный, он полон свежих идей. Однако и его мы впервые встречаем в переговорной комнате, в компании продюсеров, к которым приходят загадочные братья Кастильяни (видимо, мафиози), цинично и грубо навязывающие Кешеру исполнительницу главной роли в его новом фильме. Здесь пародируется само понятие «независимый режиссер», стереотип которого воплощает Кешер. Линч намеренно доводит до гротескного предела зависимость своего персонажа от обстоятельств: он вынуждает «независимого» претерпеть ряд унизительных испытаний — бесславное сражение с любовником жены, объяснения с хозяином отеля, где он решил остановиться. И результат — условия приходится принять. Линч «изгоняет дьявола», пытается посмеяться над собственными фобиями и тем их лишь подчеркивает.

Любопытно, что Линч, который так боится потерять независимость, не принадлежит к многочисленным «тотальным» авторам, стремящимся держать под контролем буквально все. Может, только для того и изобрел Ларс фон Триер «Догму 95», чтобы самому взяться за камеру и выгнать с площадки многочисленных помощников? Или Такеши Китано — сам себе режиссер, сценарист, продюсер, монтажер, художник да и исполнитель главной роли в придачу. Линчу важно лишь самое главное. А главное (кроме режиссуры) — это история, поэтому он, как правило, пишет сценарий сам и чувствует себя неуверенно, когда работает над чужим сюжетом: пример — его «Дюна» по роману Фрэнка Херберта. На втором месте музыка. Анджело Бадаламенти, с которым Линч работает с середины 80-х, рассказывал, что «Дэвид — само исключение из правил», единственный режиссер, заказывающий музыку еще до съемок, в деталях описывающий композитору ощущения, настроения, которые должна вызывать звуковая дорожка. К своему первому фильму Линч писал музыку сам, и до сих пор он каждый раз принимает участие в создании саундтрека: ко всем песням Джули Круз — певицы из «Твин Пикс» — он написал тексты, работал над звуком в нескольких картинах, включая «Малхолланд Драйв». Важность звука в фильме переоценить невозможно. В сценах кастинга к фильму «История Сильвии Норт», вокруг которого и развивается интрига, мы видим необычный способ подбора актрис: режиссер, знакомый нам Адам, загоняет их в небольшую освещенную коробку, стилизованную под любимые Линчем 50-е, и просит спеть один из хитов тех лет. Причем поют девушки разные песни, и критерий отбора становится окончательно расплывчатым, не считая того, что все решает именно музыка. Самая загадочная и красивая сцена «Малхолланд Драйв» — сцена в ночном клубе «Силенцио», таинственном театре, напоминающем о Черном Вигваме и домике Таинственного Человека в «Шоссе в никуда». Там выступает необычный конферансье (в титрах обозначенный попросту как Волшебник), который объявляет, что концерт будет идти под фонограмму. Но фонограмма Линча — не обман, а магия, позволяющая музыке звучать самостоятельно, отдельно. Музыка и есть то волшебство, управлять которым дозволено лишь режиссеру. Манифест творческой свободы — контроль над самым иррациональным, эмоциями, выраженными не в словах или образах, а в звуке.

Крайне важна для Линча и свобода в построении сюжета. Причем это не свобода от структуры или от сюжета, о которой так часто говорят авангардисты: интрига, фабула Линчу необходимы, но необходимо и управлять ими по совершенно особенным законам. Первое, о чем вынужденно думает зритель, выходя из зала: «Что же на самом деле произошло?» «Малхолланд Драйв» состоит из двух неравноценных частей (первая значительно больше второй). Сначала Линч рассказывает о встрече при странных обстоятельствах двух женщин — Бетти и таинственной брюнетки, попавшей в первых кадрах фильма в автокатастрофу и забывшей обо всем, вплоть до собственного имени (она называется Ритой, в честь Риты Хэйворт). Женщины пытаются выяснить, откуда пришла «Рита» и что ей угрожает, а параллельно с этим зритель наблюдает за бедствиями Адама Кешера и за деятельностью мистического преступного конгломерата, который преследует и брюнетку, и режиссера. Затем, в момент наивысшего напряжения сюжета, история начинается заново с теми же персонажами, которые поменялись именами и функциями. Невинная Рита превращается в порочную Камиллу, кинодиву и соблазнительницу, которую ревнует к режиссеру, уже не симпатичному, а демоническому Кешеру, ее любовница Дайана — бывшая простушка Бетти. В общем, черт ногу сломит.

Первая часть развивается неторопливо, она полна забавных ярких деталей. Вторая почти лишена юмора и крайне динамична, а с точки зрения интриги более всего напоминает обратную перемотку первой части. Нечто подобное, хотя все же более логичное, мы уже видели в «Шоссе в никуда». Там Линч запросто превратил одного персонажа в другого, роковую женщину помножил надвое, начало и финал завязал узлом. Здесь же свобода действий была подарена режиссеру самой ситуацией или структурой фильма, организованного по типу сериала: невозможно за полчаса закончить первую часть — «серию» — картины («сериала»), в которой только-только начал разворачиваться с десяток сюжетных линий, а поэтому можно и не пытаться это делать, надо лишь найти неожиданный ход. Маниакально снабжая каждого персонажа именем, фамилией и функцией, Линч тасует их в середине, не оставляя камня на камне от обманчивого порядка. Это может показаться издевательством над зрителем, если не принимать во внимание то, что Линчу удалось соблюсти главный принцип сериала — его бесконечность. «Малхолланд Драйв» как бы длится всегда, поскольку вторую часть фильма можно расценивать и как предшествующую первой, и как ее продолжающую и завершающую. Не углубляясь в перипетии сюжета, можно утверждать, что обе трактовки (приквел — сиквел) вполне законны. Версию приквела доказывает то, что некто Дэн, погибающий в начале фильма, в финале снова жив, а показанная мертвой Дайана в середине фильма оживает, чтобы «заказать» убийство Камиллы (с него фильм начинался). Версию сиквела подтверждает то, что «История Сильвии Норт», кастинг которой проводится в первой половине, в финале уже снята, причем в главной роли там блистает Камилла, а Кешер — в разводе с обманывавшей его женой, которая вышла замуж за чистильщика бассейнов. Запутанно, зато дает зрителю свободу интерпретации — мол, выбирайте понравившийся вариант...

Самое реальное объяснение увиденного — сон, многолетнее оправдание любых нелепиц на экране или на страницах книг. Манеру Линча многие не раз называли «сновидческой», и сны действительно играют важную роль в большинстве его картин. Один из первых кадров «Малхолланд Драйв», сюжетно не сопряженный с завязкой и потому сразу забывающийся, — крупный план подушки. В пограничном — между первой и второй частями фильма — эпизоде мистический персонаж Ковбой заходит к мертвой Дайане, лежащей на этой подушке, и спрашивает: «Проснулась?» И мы видим, что Дайана жива-здорова, после чего история принимает новый оборот. Но это может значить лишь то, что последовательная, «сериальная» первая половина фильма была иллюзией, а в реальности существует только алогичная и пугающая вторая половина. А может, все наоборот; притча о философе, которому приснилась бабочка и который так и не смог разобраться, бабочка он или философ, к Линчу относится самым непосредственным образом.

Возможно ли вообще объяснить сон? Если даже Зигмунд Фрейд и другие достойные уважения господа считали, что возможно, то Дэвид Линч придерживается обратного мнения. Он терпеть не может трактовать. На каннской пресс-конференции ведущий обратился к Линчу сразу после того, как он под овации журналистов вышел к ним: «Дорогой мистер Линч, мы поражены увиденным, но не будете ли вы так любезны объяснить — что же мы увидели?» Линч не растерялся — он сделал вид, что не расслышал и ответил, солнечно улыбнувшись: «Да-да, я очень рад снова быть здесь, в Каннах!» Известно, что во всех интервью и даже в книжке «Линч о Линче» режиссер демонстративно отказывается объяснять, как был создан страшный ребенок в «Голове-ластике» или грим главного героя в «Человеке-слоне». И здесь начинается главная, базисная свобода — свобода от трактовки.

Чудо объяснять нельзя, даже если речь идет о кино. Все чаще критик соревнуется с режиссером — ты умен, а я умнее, ты запутал, а я распутаю, все пойму и другим объясню. Результат комичен: статья оказывается сложнее (или, вернее, усложненней) предмета, которому посвящена. Некоторые творцы берутся соперничать с критиками — тому же Годару это неизменно удается, — а Линча явно огорчает дисбаланс, несоответствие языка текста языку текста о тексте. Посему — никаких объяснений. Все значительно проще, чем вам кажется. Линч говорит об этом прямо в каждом фильме, хотя и остается вопиющим в пустыне. «И доброта может быть таинственной», — заявил он в «Простой истории», после которой глупые критики недоумевали, куда же подевался старый добрый Дэвид, где ужасы, сны, убийцы, демоны и карлики? А это и был самый настоящий Линч, рассказавший, как давно мечтал, историю, где все просто и понятно, однако все равно вновь заставивший зрителей задавать себе вопросы, ответов на которые не существует в принципе.

Если смысл и существует, постичь его не дано ни зрителю, ни автору; может, «совы — не то, чем кажутся». Но тогда — что? Ответа нет. Совы это совы, вещь есть вещь: таков нехитрый «философский» лейтмотив большинства фильмов Линча, и в первую очередь — «Малхолланд Драйв». Фраза, которую повторяет один из братьев Кастильяни, сыгранный, кстати, композитором Бадаламенти, «Это и есть та самая девчонка!», дает недвусмысленную разгадку — Камилла, скрытая под маской Риты, и есть та, о ком рассказывает эта история. Среди поменявших имена героев второй части фильма остается несколько констант — например гротескная консьержка Коко. Таинственную певицу из клуба «Силенцио» объявляют как Ребекку дель Рио, и это кажется очередным фантастическим и немотивированным вымыслом, но в титрах обозначено, что роль Ребекки исполняет она сама: то есть обмана не было. Наконец, блестящий эпизод первой встречи молодого режиссера с Ковбоем: когда Кешеру назначают свидание, он шутит: «Взять ли мне с собой мои пистолеты и сомбреро?», но, добравшись до условленного места, и в самом деле обнаруживает там настоящего ковбоя, по всем правилам — в шляпе, с револьверами и с шейным красным платком. Ковбой — это ковбой, не более, чего тут еще объяснять?

Подобно брессоновским «моделям», персонажи Линча идентичны сами себе и принципиально необъяснимы; школа Станиславского здесь не проходит. Только вместо нарочито неброских типажей Брессона Линч предлагает мир яркий, цветной, впечатляющий, населенный не символами, но образами. Поэтому он отказывается от звезд, с удовольствием использует актрис из мыльных опер (как в случае с обеими героинями «Малхолланд Драйв»), ему достаточно типажа. Отсюда и легкость, с которой «плюс» в фильмах Линча меняется на «минус», злодей становится праведником, и наоборот. В теории можно было бы смотреть фильмы Линча так же, как мы разглядываем картину или инсталляцию на среднестатистической выставке современного искусства, принимая как должное и радуясь форме, не вникая в содержание. Загвоздка в том, что Линч любит рассказывать истории, его фильмы сюжетны и непохожи на живописные картины Гринуэя или Стеллинга. Линч чужд рациональной деятельности, подобно ребенку или сумасшедшему он увлеченно играет с фигурками и декорациями. И на глазах совершаются чудеса: знакомый по сотням фильмов Лос-Анджелес преображается одним-единственным ракурсом и завораживает не меньше, чем призрачный лес, центральная декорация «Твин Пикс». Хочешь напугать зрителя? Достаточно вывести на сцену настоящего ковбоя или поселить на заднем дворе кафе человека с черным, будто обожженным лицом (зритель и видит-то его секунду, не больше, но потом, вспомнив, передернется), или продержать на лице у идиллической старушки широкую и неподвижную улыбку чуть дольше, чем ожидает публика. Страшно, и страшно убедительно, и никакие объяснения не нужны.

Сам Линч отказался снабжать фильм синопсисом — кратким пересказом — и удовольствовался словами: «История любви в городе снов». Этим действительно все сказано. История — основа каждой картины Линча, сказка — непременный сюжет. Город — место действия, полное магии, подобное лабиринту. Сон — не только обозначение метода, но и указание на смещенное время, как бы закольцованное в иллюзии бесконечности. Любовь — основа интриги, причем любовь лесбийская. Этому, как и многому другому в эстетике Линча, не стоит придавать чрезмерного значения (говорить об исчерпанности любовной парадигмы в современном кино, освоении маргинальных сексуальных практик и т.д.): просто лесбийская любовь — это любовь идеальная, любовь несбыточная и не сбывшаяся, если угодно, любовь во сне, за гранью реального и возможного.

В полупустой сумочке потерявшей память Риты-Камиллы есть один загадочный предмет — синий ключ необычной треугольной формы. Шкатулка, которую этот ключ откроет, появится значительно позже. Фильмы Линча — не дверь, к которой зритель-интерпретатор должен подобрать ключ, а ключ, к которому зрителю предстоит подобрать дверь. Вот и объяснение, как всегда, очень простое. Почти как в «Приключениях Буратино». Между прочим, перевод названия «Шоссе в никуда» неверен: на самом-то деле речь шла всего лишь о затерянном шоссе. То есть о дороге, известной не каждому, — мало кто знает, как на нее попасть. Поэтому и все разговоры о закольцованности, о ленте Мебиуса не вполне законны. Тот, кто смотрит Линча внимательно, движется не по кругу, а в новом, внезапно открытом направлении. Не надо приписывать режиссеру открытие четвертого измерения (мол, не врубился — значит, слишком привязан к нашей реальности): наоборот, Линч отменил одно из трех измерений, сделал пространство плоским, превратил его в картинку, но картинка эта обладает необычными свойствами. В книге Александра Грина, название которой «Дорога никуда» не может не вызывать ассоциаций с Линчем, герой был зачарован картиной, дорога на которой вела куда-то в неизвестном направлении. Так вот, Дэвид Линч позволяет войти в картину и ступить на эту дорогу, открыть реальным ключом нарисованную на холсте дверцу. И для тех, кто смотрит на экран внимательно, вместо тупикового Шоссе в Никуда, открывается Дорога... Куда? Еще один вопрос без ответа.

Это незначительно сокращенный вариант статьи «Дорога куда» Антона Долина, впервые опубликованной в журнале «Искусство кино» (№9, 2001).