ЗТМ: Антон Долин о «Вкусе вишни» Аббаса Киаростами

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

В прежнее время, говорил Фирс, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили и, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Только кто ж ее пробовал? Никто не ест и даже не ставит на стол никакой вишни в «Вишневом саде», комедии о смерти. Приговоренный к ней — или сам себя приговоривший — последним услышит стук топора и звук лопнувшей струны. Никто (кроме Фирса) не слышал, как звучит смерть.

Нет вкуса мягкой, сочной etc. вишни и во «Вкусе вишни» — во многих отношениях последнем шедевре авторского кино ХХ века. Почему б не назвать Аббаса Киаростами «печатью режиссеров»? Запоздало нахлынувшая на Европу иранская киноволна числила Киаростами своим флагманом, и он во «Вкусе вишни» впервые откровенно отрешился от прикладных задач и формального поиска языка (тот был определен картинами начала 1990-х), забыл социальные обязательства, взялся за непосильную работу. И получил «Золотую пальмовую ветвь», ознаменовав высшую точку иранской кинематографии. Запечатал фестивальное движение так же, как (синхронно с ним) Джеймс Кэмерон запечатал блокбастеры ХХ века апокалиптическим «Титаником». Оба фильма о смерти, с понятной поправкой на масштаб: у Кэмерона идет ко дну целый мир, у Киаростами — один человек.

Утешительная оптика — почтительно видеть в Киаростами эдакого несвоевременного гения, восточного мудреца или цадика, снявшего чинный, скучный, патентованно гуманистический фильм. Смотреть и ностальгировать по кино, какого больше не снимают, как сказал бы Фирс: «Способ тогда знали». Но такое прочтение разбивается о «Вкус вишни» — одновременно простой и глубокий, внятный и абсолютно непроницаемый. Главный герой на протяжении фильма методично и без лишних эмоций режиссирует собственную смерть. Его пытаются переубедить, но никому не удается. Полноте, где ж тут гуманизм? Не кино, а черный квадрат. Хроника глобального затемнения.

Дежурные отсылки к персидской поэзии (приходится признать, Киаростами сам пишет стихи) ничего не дают. Да, в строках Рудаки, Хайяма или Джами есть благородный стоицизм, приятие небытия, слияние с богом или вечностью. Однако стоит приглядеться, чтобы отчетливо понять: ничего из этого во «Вкусе вишни» нет в помине. Совершенно неясно, верит ли господин Бади в бога и действительно ли не страшится небытия. Более того, никому не ведомо, почему он решил покончить с собой.

Именно это стало камнем преткновения в знаменательном споре двух критиков. Роджер Эберт возненавидел «Вкус вишни», обвиняя автора в туманности мотиваций героя — с какой стати тогда за него переживать? Джонатан Розенбаум отвечал, что претензии такого рода имеют смысл лишь в контексте западной философии и искусства. Согласившись с ним в целом, нельзя не дополнить мысль: общая ссылка на ориентальный контекст тоже мало что объясняет. «Вкус вишни» построен на двух фундаментальных загадках, не имеющих разгадок внутри самого фильма (поиск же внешних объяснений неминуемо ведет к некорректному вчитыванию). Первая — почему господин Бади хочет убить себя. Вторая — чем закончилась его история: умер ли он, пришел ли к нему на рассвете господин Багери, нашел ли в могиле мертвое тело. Невозможно представить зрителя, восточного или западного, который не искал бы ответов.

При этом собственно сюжет, линейный, лишенный флешбэков и базово соблюдающий правило трех единств, вступает в обескураживающий конфликт с затемненностью смысла. Мужчина средних лет, явно образованный и вполне преуспевающий горожанин (хорошо одет, едет на дорогой машине, предлагает за скромную услугу солидный гонорар), объезжает окрестности Тегерана в поисках человека, который согласился бы ассистировать ему в самоубийстве. Всего-то и требуется явиться поутру на условленное место под деревом, подойти к открытой могиле и дважды окликнуть его по имени: «Господин Бади, господин Бади!» Если откликнется — вытащить за руку на свет божий. Если промолчит — бросить в могилу 20 лопат земли. За время фильма Бади разговаривает с тремя претендентами. Двое первых отказываются от предложения, третий соглашается.

Сам герой, роль которого играет непрофессионал-дебютант, архитектор Хомаюн Эршади (Киаростами увидел его за рулем в пробке и сразу предложил сыграть в фильме), открыто отказывается делиться причинами своего решения. Любого рода проекции остаются на совести собеседников и зрителей. Он гомосексуал, который не в состоянии продолжать жить под давлением (начинающий фильм «кастинг» рабочих, которые не желают даже выслушать предложение Бади, сразу позволяет допустить такую трактовку)? Совершил непростительное преступление? Смертельно болен? Безнадежно задолжал? Или заодно с самим режиссером протестует против строгого официального запрета на суицид в Иране — репрессивном государстве, при этом поощряющем и превозносящем героизм шахидов? Бессмысленно гадать. Остается обратиться к анализу трех его собеседников, более простодушных и откровенных, чем самоубийца. Это солдат (Сафар Али Моради), семинарист (Мир Хусейн Нури) и работающий в Музее естественной истории таксидермист (Абдолрахман Багери подарил персонажу свою фамилию).

Киаростами элегантно и экономно формирует структуру фильма, построенного на трех диалогах Бади с претендентами-попутчиками. Магия цифры 3 располагает к мифическому или религиозному прочтению, но также возможны иные, то ли дополняющие друг друга, то ли взаимоисключающие. Скажем, социальная — «сначала хлеб, а нравственность потом»: все трое находятся в разной степени нужды, но соглашается на работу только тот, кому деньги необходимы на лечение для больного ребенка. Или гео-прости-господи-политическая: эти трое представляют три этнических меньшинства (солдат — курд, семинарист — афганец, таксидермист — турок), тогда как главный герой — этнический перс. Для желающих отрешиться от актуальности есть не менее убедительные версии. Например: склонного к рефлексии и переживающего кризис интеллигента провожают в последний путь представители трех «деятельных» сословий — Воин, Священнослужитель и Ремесленник. А вот еще одна: все трое имеют отношение к смерти (об этом, кстати, напрямую говорит солдату сам Бади): один убивает, другой совершает погребальный обряд, третий занимается телом после смерти.

Однако режиссер показывает себя настолько тонким психологом в диалогах и работе с актерами, что общие схемы всплывают в сознании лишь постфактум. Прежде всего перед нами три наиболее распространенных типа реакции на чужую смерть. Солдат долго не может понять, о чем речь, потом пугается настолько, что сбегает из машины. Семинарист реагирует на просьбу спокойно, но пускается в увещевания, использует логические аргументы, прибегает к бесспорным авторитетам, цитирует Коран. Он высаживается из автомобиля Бади по взаимному согласию. Наконец, таксидермист соглашается, но отказывается признать возможность самоубийства: он уверен, что клиент передумает, хоть и соглашается на сделку. Его реакция эмпатическая: не приводя серьезных доводов, он рассуждает вслух, вспоминая о собственном опыте неудавшегося суицида. Когда жизнь зашла в тупик, он собирался повеситься, но распробовал спелые ягоды на дереве, к которому привязывал веревку, и передумал. Отсюда, собственно, название фильма.

Вполне можно сказать, что попутчик Бади — это сам зритель. Мы видим градацию или варианты его возможных ответов на таинственное решение незнакомца покончить с собой. Киаростами вовлекает аудиторию в интерактивный диспут, допуская иррациональные реакции с обеих сторон; ничего не узнав о герое, но сидя с ним рядом в автомобиле и разделяя его путь, ты поневоле сближаешься с ним (пусть даже это сближение чисто «техническое»). Сам Бади остается неколебимым, давая слабину лишь в ответ на слишком, как ему представляется, легкое согласие Багери. Ведь это как-никак его смертный приговор. Он впервые выходит из машины по собственной воле и следует за недавним собеседником, с которым минутой раньше попрощался. Хотя сказать ему, по сути, нечего: лишь повторить указания и попросить дополнительно бросить в него пару камней — вдруг он не умрет, а просто заснет в могиле?

Второй самый знаменитый кадр из «Вкуса вишни» (после «древа жизни» с постера, ставшего в контексте фильма «древом смерти») — человек, входящий в решетчатые ворота Музея естественной истории будто на тот свет. Емкий образ: стать «историей» и попасть в музей можно, лишь расставшись с жизнью. Бади проходит ворота, в точности повторяя траекторию Багери, и вновь наводит на мысль: все четверо персонажей фильма, самоубийца и трое его попутчиков, суть один человек. По меньшей мере, на это указывает возраст. Как несколько «возрастов» мужчины или женщины на ренессансной картине, рядом находятся, магически сосуществуя в одном пространстве и будто не узнавая друг друга, юноша (солдат), молодой человек (семинарист), зрелый (Бади) и старик (Багери). Буквально как в считалке, под которую бегают в такт одинаковые солдаты из фильма, — раз, два, три, четыре...

Подтверждает эту версию то, как снимался фильм. Мы крайне редко видим Бади в одном кадре с кем-либо из других персонажей; в одной из сцен он обращается непосредственно к камере или же к залу, ломая «четвертую стену», но делая это будто ненароком, незаметно для себя. Киаростами на съемках находился то на водительском, то на пассажирском месте, реплики собеседников писались по очереди — а значит, все ответные реплики были проговорены, вслух или нет, самим режиссером. Он, впрочем, открыто признавался, что во «Вкусе вишни» много автобиографического. Это факт для биографа, не критика; внимание привлекает иное — высвечивающаяся здесь доминанта фильма. Это картина об одиночестве. Пролог/затакт не случайно показывает Бади, едущего за рулем и никак не могущего выбрать или привлечь попутчика. Он по-диогеновски ищет человека, но безуспешно. Мир остается отделенным от него окнами автомобиля. Точнее, это он изолирован от мира: в другом эпизоде, ближе к середине фильма, монолог Бади за стеклом перестает быть нам слышным.

На дороге к смерти любой диалог — мираж, неосуществимая мечта. Да и дорога как таковая — иллюзия. Киаростами, большинство фильмов которого так или иначе тяготеет к жанровой модели road movie, снабжает «Вкус вишни» фирменными проездами автомобиля по извилистым пыльным дорогам, то стертым и невыразительным, то до боли живописным. Однако, по сути, путь героя тут — бесцельное петляние вокруг дерева, приближение, отдаление и новое приближение к собственной могиле. Дорога ниоткуда в никуда. Так едут, когда цель не преодоление расстояния, а глазение в окно, sightseeing.

В самом деле, ни один фильм Киаростами не опирается на пейзаж так фундаментально, как «Вкус вишни». Вновь поражаешься тому, как красота рождается из простоты приема и кажущейся неизбирательности взгляда. Доминируют желто-коричневые, бурые, пустынные тона, тяготеющие к монохрому или сепии. Оттенки упадка, конца, безнадеги. Цвет пустыни, медленно поглощающей цивилизованный мир и обращающей все видимое в песок. В числе сильнейших сцен фильма — вынужденная остановка Бади (здесь он точно в одиночестве) и короткая медитация на камни и песок, выгружаемые в карьер. Сущее становится прахом, размалывается в пыль.

Взгляд и героя, и режиссера, и оператора (Хомаюн Пайвар) здесь един. Невольно вспоминается любимая метафора Киаростами, сравнивавшего автомобиль (крайне важную локацию и даже персонажа его картин) с кинотеатром. Экранов у него три — лобовой и два боковых, плюс зеркала. Это уже не 3D, а полный интерактив. Вопрос в том, как понять, кто смотрит на экран и где зрительный зал. В этом автомобиле мы все вместе. Разделение происходит чуть позже, когда гаснет свет: наступают сумерки, начинается последний сеанс. Здесь экран уже другой — увиденное снаружи окно квартиры Бади, куда тот заехал перед предположительно финальной поездкой. Прямоугольник экрана гаснет для нас, зрителей в кинозале. Потом мы видим самого Бади, лежащего в могиле с открытыми глазами. Жизнь (автомобиль, управляемое самим водителем движение, 3D трех окон-экранов) сменяется смертью (могила, неподвижность, единственный возможный экран — четырехугольник увиденного ночного неба, на которое последним источником света из-за туч выходит луна). На этом сеансе мы просто не можем быть с героем фильма. Если задуматься на секунду, становится кристально ясно, почему Киаростами завершает на этом нарративную часть «Вкуса вишни», а экран становится на долгие мгновения беспросветно черным прямоугольником.

Невольно приходит на ум еще одна параллель из русской классики. Инженер Кириллов (почему-то кажется, что и Бади мог быть по профессии именно инженером) из «Бесов» Достоевского — вероятно, знаменитейший из самоубийц мировой литературы. Его теория добровольного суицида как акт отрицания Бога и провозглашения свободы человека, по замыслу автора, терпит крах: это должна подтвердить страшная сцена самоубийства, к которому писатель допускает своего читателя. Равный божеству Кириллов предстает здесь испуганным загнанным животным. За эту нецеломудренность и физиологичность Достоевского порицал Мережковский, но в своей критике упускал главное: последние секунды Кириллова перед выстрелом скрыты тьмой. Смерть окружена плотной, непроницаемой завесой, перед которой пасуют философы, психологи и художники. Мы нетвердо знаем, почему на самом деле застрелился Кириллов и верил ли он сам в свою теорию. Неизвестно и то, победил он или проиграл. Точно можно сказать лишь одно: он действительно умер. О господине Бади мы не знаем даже этого.

Вернемся к названию фильма. Его часто понимают как оптимистический призыв наслаждаться вкусом жизни, даже если он горчит. Недаром ягоды спасли жизнь рассудительному таксидермисту, его примеру мог бы последовать любой. Но ведь Бади ему не следует. Сколько ни тверди «вишня», во рту сладко не будет. Как и сушеная вишня Фирса, это чистая абстракция. В некоторых вещах кинематограф (как любое искусство) бессилен. Например, он не может передать вкус одного человека другому. Разделить с посторонним боль, которую испытывает Бади, тоже невозможно. Играя с мнимой «объективностью» изображения и звука, состоящего преимущественно из естественных шумов, Киаростами признает тупиковость этой стратегии в вопросах, касающихся самого важного: выбора жизни и смерти. «Вкус вишни» доводит возможности кинематографа до последней грани, чтобы обнажить эту границу, сделать ее видимой или хотя бы слышной.

Дивный финал, как и другие использованные Киаростами приемы (съемки в автомобиле, образ дороги, долгие кадры, монотонный и поэтичный пейзаж), отсылает к предыдущим его картинам, но работает чуть иначе. После продолжительного затемнения мы выходим из зоны кино в зону зернистого видео. На экране режиссер и его съемочная группа. Они снимают бегущих под вечное «раз-два-три-четыре» солдат. Бади больше нет, а человечество продолжает бежать строем по той же петлистой, неведомо куда ведущей дороге среди холмов. И вдруг оказывается, что Киаростами не снимает изображения, он только записывает звук. То есть чернота осталась в своих правах, просто нам позволено ненадолго увидеть то, что находится за ее пределом. А солдатам — остановить бег, сделать привал под деревом. Кажется, в этом документальном завершении наконец-то опыт зрителя, автора и персонажей совпадет: одновременно они услышат один и тот же необработанный звук, даже если этим звуком окажется стук топора или звук лопнувшей струны. Но на естественную фонограмму впервые за фильм накладывается закадровая музыка, заглушающая документальный саундтрек. «Это по-прежнему кино», — напоминает Киаростами, пока не слышащие музыки солдаты расслабляются на природе (и их все же снимают), а мы уходим в финальные титры под трубу Луи Армстронга.