Трусики с акульей пастью и садистское заклинание: в чем феномен фильма «Челюсти»

Есть в истории кинематографа произведения, которые не составляют вехи в его развитии, не определяют высшей точки очередного взлета киноискусства и даже не содержат ничего принципиально нового, но все же становятся в определенном смысле явлениями времени. Они выступают как своеобразные феномены, чье появление и последующий успех у зрителей отражают некоторые существенные черты исторического момента, состояние общества, в котором они созданы, широко распространенные вкусы и настроения, обеспечившие им массовый спрос. Пример подобного феномена — американский фильм «Челюсти», вышедший на экраны около двух лет назад.

«$200 миллионов за пять месяцев проката!»; «Небывалые кассовые сборы»; «Побиты все рекорды доходности фильма!»

— такими заголовками вскоре запестрели газеты, комментируя беспрецедентный успех «Челюстей» в США, Канаде и Западной Европе.

Как раз тогда, в ноябре 1975 года, мне и довелось посмотреть этот баснословно знаменитый фильм в одном из больших кинотеатров Чикаго. В зале на 500–600 мест было всего... 15–20 человек. Мне объяснили: «весь Чикаго» картину уже видел.

Действительно, судя по количеству проданных билетов, ее посмотрели, как говорится, и стар и млад. Признаюсь, и я смотрел на экран с интересом, порой даже был захвачен зрелищем, несколько раз вздрогнул от умело подготовленного шокового эффекта. Но одновременно меня не покидало ощущение, что в этом безусловно увлекательном и по-своему захватывающем воображение фильме было нечто наивное, рассчитанное на зрителя с впечатлительностью и доверчивостью ребенка. И еще что-то, о чем не сразу догадаешься, сидя в зрительном зале, — проистекающее от причин внекинематографического характера. После сеанса я чувствовал себя несколько смущенным и с удивлением задавался вопросом: почему именно данный фильм привлек такое колоссальное число зрителей?

Да, сделан он высокопрофессионально, крепко, с точным режиссерским расчетом. По жанру — это триллер, то есть кинопроизведение из тех, что заставляют зрителя дрожать и замирать в ожидании надвигающегося страшного события, в предчувствии чудовищной опасности, постоянно угрожающей герою. Но ведь таких лент было уже немало и до «Челюстей». Причем гораздо более сильно и ловко сделанных. Скажем, Хичкок продемонстрировал в этом жанре поистине изощренное умение нагнетать ужас в зрительном зале; вспомним хотя бы его «Птиц» (1963) или «Психо» (1960). Кроме того, надо учесть, что западный зритель изрядно пресытился подобными зрелищами, и его пронять не так-то легко. Что же касается самого источника «ужаса», чудовища, которое в момент своего появления на экране заставляет зрителя вскрикнуть и затрепетать, то и здесь были образцы похлеще. Были и кинг-конги, и Франкенштейны, и инопланетяне, и всякого рода доисторические рептилии гигантских размеров и устрашающего уродства. Да и фабула фильма, на мой взгляд, не отличается новизной коллизий, оригинальностью разработки основного конфликта. И уж весьма посредственна эта картина с точки зрения психологической, в смысле обрисовки характеров, анализа индивидуальностей персонажей.

Повторяю, у меня сложилось впечатление, что это, в общем-то, средний, ловко сделанный, а еще вернее сказать — «точно рассчитанный» фильм; каких уже немало сфабриковано в Голливуде. Значит, перед нами действительно некий феномен, своего рода загадка, природу необычайного интереса к которой, увлечение ею громадных зрительских масс можно до конца объяснить исходя не только и не столько из нее самой, из ее относительных достоинств, но и учитывая нечто привходящее, весьма важное, что сыграло свою, я бы сказал, определяющую роль в безотказном срабатывании механизма успеха. И для того, чтобы расшифровать «код» данного произведения, надо рассмотреть это последнее хотя бы в его некоторых связях с современной американской и западноевропейской культурой, отодвигая завесу, за которой происходит работа гигантской машины бизнеса в искусстве, раскрыть секреты создания современных буржуазных мифов средствами кино.

Сначала — несколько слов о содержании картины.

...Маленький американский городок на берегу океана, живущий главным образом за счет туристов, приезжающих сюда на отдых. А курортный сезон весьма непродолжителен: пока можно купаться. Роскошный песчаный пляж на океанском берегу — главная и практически единственная приманка для отдыхающих. И вдруг — непредвиденное.

В один из вечеров подвыпивший молодой человек отправляется на пляж со своей подругой. Женщина раздевается и идет купаться. Ее приятель остается на берегу. Винные пары туманят ему голову, он почти засыпает. А женщина купается. Камера несколько раз покажет нам ее фигуру, скользящую по поверхности океана, покажет и сквозь толщу воды, снятую откуда-то снизу. И именно оттуда, из океанской бездны, возникнет неожиданно что-то темное, громадное, непонятное — и нечеловеческий крик ужаса и боли разорвет настороженную тишину...

Местный полицейский Мартин Броди (Рой Шайдер) начнет искать следы пропавшей, но безрезультатно. И вот, сидя на берегу и размышляя о случившемся, он замечает какой-то странный предмет, торчащий из песка. Желая рассмотреть его поближе, Броди в ужасе отшатывается: перед ним — скрюченная женская кисть...

Молодой ученый-ихтиолог Мэйт Купер (Ричард Дрейфус) дает заключение: рука была откушена акулой — видны следы ее зубов. Значит, в этих местах появилась акула-людоед, и надо закрыть пляжи. Но городские власти озабочены прежде всего тем, чтобы никто не узнал о произошедшем. Если разнесется слух об опасной хищнице, курортники будут напуганы, уедут — и город лишится доходов.

Акулу решено изловить. Один из местных рыбаков берется за это и вскоре возвращается с добычей. Все сбегаются посмотреть на огромную рыбину. Ей вспарывают живот, находят там много всякой всячины — вплоть до куска пожарного шланга и даже небольшого ведра. Но, во-первых, в желудке рыбы нет ничего, что свидетельствовало бы о ее людоедстве. А во-вторых, ихтиолог, соразмерив челюсть пойманной акулы и следы укусов на руке, делает заключение, что уничтожившая женщину хищница наверняка была куда более крупной.

Кажется, теперь-то уж надо громко объявить об опасности. Однако отцы города не торопятся. Зачем поднимать панику, лишаться доходов? Может быть, случившееся — лишь единичное происшествие?

Но в ближайший солнечный день, когда на пляже многие сотни отдыхающих, а волны пестрят от купающихся, одна из матерей, чей малыш плавал на надувном матрасике, обнаруживает с ужасом, что сын куда-то исчез. Броди, который дежурит на берегу, сразу соображает, что акула-людоед появилась вновь. И действительно, к пляжу на огромной скорости, как ракета, приближается какая-то огромная, скрытая водой масса...

Вся последующая часть фильма (а это его добрая половина) — история попыток поймать чудовище, рассказ об океанской экспедиции, предпринятой опытным охотником за акулами Квинтом (Роберт Шоу), ихтиологом Мэйтом Купером и уже знакомым нам Мартином Броди.

Зритель становится свидетелем долгих и некрасивых торгов, которые городские боссы ведут с Квинтом, желая «уладить дельце» подешевле. Затем следуют долгие поиски акулы в океанских просторах. Но главные драматические события разворачиваются, когда начинается охота.

...Раненая акула с бешеной скоростью тянет за собой суденышко, мотает его по волнам, а потом бросается на него в атаку. Страшные удары сотрясают корабль, выводят из строя его механизмы. Ихтиолог в стальной клетке спускается под воду, чтобы там принять бой, но чудовище почти раздирает клетку. Судно начинает тонуть. В этот момент акула высовывает из воды свою гигантскую пасть, и зритель впервые видит ее (обычный прием фильмов-триллеров — не показывать до последнего момента убийцу, чудовище, заставлять работать воображение зрителя). Огромные челюсти захватывают нос корабля. Трещат доски, и Квинт, скользя по мокрой накренившейся палубе, попадает прямо в зубы людоеду. Наступает очередь Купера, оставшегося в полуразрушенной клетке под водой. Но, когда и его смерть кажется неминуемой, Мартин Броди, не проявлявший до этого ни храбрости, ни находчивости, с помощью баллона со сжатым воздухом разносит хищницу на куски...

Как ни относись к фильму, а спектакль на экране поставлен, признаемся, весьма эффектно. Режиссер Стивен Спилберг обладает умением напряженно вести действие, постоянно подогревая зрительское внимание загадочными, неожиданными поворотами сюжета, введением эффектных деталей. Это мастерство он продемонстрировал уже в своем первом фильме «Дуэль» (1973), показывая полтора часа всего двух «героев» — огромный грузовик-цистерну и небольшой легковой автомобиль. Опасно агрессивная громадина преследует малютку на пустынной дороге американского Запада, в горах. Скрежещущее и чадящее чудовище пытается загнать свою жертву в тупик, сбросить в пропасть, смять, раздавить...

В «Челюстях» похожая дуэль между акулой и людьми разворачивается еще более впечатляюще. В дополнение к драматическим зигзагам фабулы специалисты по подводным съемкам подготовили несколько почти шоковых эффектов, иллюстрирующих трагическое противоборство трех «лилипутов» — охотников и левиафана — акулы. И все же можно с полным основанием еще раз утверждать, что сам по себе, даже столь искусно сделанный, этот фильм без целой системы дополнительных воздействий на западного зрителя, без определенного умонастроения, с каким этот зритель идет смотреть подобную картину, не мог бы иметь такого оглушительного и, я бы сказал, тотального резонанса, какой он получил.

Да, как свидетельствует рассмотрение этого факта в историко-культурном, социологическом, политическом и психологическом аспектах, американский зритель, если поначалу говорить преимущественно о нем, был не просто подготовлен к встрече с картиной, она не просто была предложена ему широкой рекламой: необходимость ее увидеть была ему заранее и почти гипнотически внушена. Все, что происходит на экране, еще до выхода картины уже существовало в мозгу зрителя как некий символ, образ, с которым он должен был непременно встретиться накоротке. И этот зритель, как мы увидим, буквально жаждал личного свидания с кинематографической акулой.

Как сообщает французский журнал «Экран-76», еще до выхода книги (обратите внимание: до выхода!) американский «Издательский еженедельник» объявил роман Питера Бенчли «Челюсти» (литературная основа сценария) произведением «огромного значения», которое должно вызвать немалое волнение и беспрецедентный интерес. Опять-таки до появления первого издания романа в продаже были подписаны беспримерные контракты с рядом книжных клубов и с такими журналами, как Playboy, «Ридерс дайджест», с издательством «Бантам», выпускающим дешевые книжки карманного формата, оговаривающие условия переиздания книги и выпуска сокращенных ее вариантов. Тогда же был заключен и контракт на право экранизации будущего произведения компанией 20th Century Fox, на право проката с фирмой Universal. Только издательство «Бантам» выпустило затем «Челюсти» в количестве девяти миллионов 200 тысяч экземпляров. Тираж для США — беспрецедентный.

Наряду с прямой рекламой подготавливаемого издания шло и «параллельное рекламирование», «рекламирование», так сказать, самопроизвольное, исходящее из побочных посылок и интересов, никак не связанное с будущими книгой и фильмом, почему мы и берем здесь слово рекламирование в кавычки. Оно осуществлялось в форме выпуска всякого рода продукции массового потребления, преимущественно галантереи с изображением акулы. Так, например, продавались трусики, на которых была нарисована акулья голова с разинутой пастью. В моду вошли купальные полотенца с надписью: «Если вы отважны, то пользуйтесь мною на пляже, если нет, то в своей ванной». Распространились подвески, брелоки, колечки и замочки для ношения ключей в форме акулы, крошечные изображения этой рыбы, предназначенные для того, чтобы их подвешивали перед ветровым стеклом автомобиля. Предлагались амулеты в том же стиле: они якобы предохраняли путешественника от акул иного рода (гангстеров, шантажистов, наркоманов, которые могли повстречаться в пути).

Надо сказать, что изображение акулы вообще весьма распространено в США. Ее силуэт чуть ли не ежедневно появляется на страницах газет и журналов, в карикатурах, посвященных различным событиям общественной жизни и политики. В дни, когда готовился фильм, газета «Даллас ньюс» изобразила традиционного дядюшку Сэма, пожираемого акулой инфляции. В газете «Сакраменто ньюс» акула представляла собой ФБР, организацию, ведущую слежку за миллионами американцев: сия акула угрожала статуе Свободы. Газета «Вашингтон пост» изобразила в виде все той же хищницы противников движения за права женщин. «Лос-Анджелес таймс» поместила карикатуру: акула — реакционный сенатор Рейган — нападает на президента Джеральда Форда. В газете «Олбани таймс юнион» акула — нефтяной король — пожирала бедного автомобилиста — потребителя бензина. И тому подобное.

Изображение акулы использовалось и в целях атаки на прогрессивные силы. Так, в газете «Тайм мэгэзин» появилось изображение акулы... с серпом и молотом. Она напала маленьких пловцов... Португалию и Италию.

Тут следует напомнить об особом символическом значении, которое вообще имеет изображение акулы для американского читателя и зрителя. Ведь можно задать вопрос: а почему именно она олицетворяет чаще всего в США хищника и в самом прямом, и в переносном, метафорическом смысле этого слова? Существуют же еще — и к ним часто обращаются художники, писатели — другие представители животного мира, изображение которых может выражать ту же идею: скажем, тигр, волк, гиена, удав, крокодил.

Это, конечно, так. Но для западного читателя и зрителя с самого детства именно акула, огромная, гигантская рыба, олицетворяет (как и дьявол) все враждебное человеку, противостоящее ему, вечно угрожавшее и угрожающее, принимающее порой почти вселенские масштабы.

В самом деле, еще в младенчестве дома, а потом в школе американец слышит и учит библейские мифы и среди них миф о Левиафане, морском чудовище, которое «кипятит пучину, как котел, и море претворяет в кипящую мазь: оставляет за собой светящуюся стезю; бездна кажется сединою». Рассказывается ему и о грешнике Иове, который в наказание за то, что усомнился в справедливости божественных истин, был проглочен гигантским китом и находился в его чреве, пока не раскаялся и не был исторгнут оттуда по велению свыше.

Именно в американской литературе разработан сюжет о борьбе человека с гигантским китом-разрушителем и пожирателем. Это всемирно известный роман Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» (1851). В этой романтической, философской книге Мелвилла Кит предстает как воплощение могущественного зла, угрожающего Человеку.

Для книги Мелвилла характерен сплав документальности, как мы сказали бы теперь, и фантастики, реальности и мифа, описаний действительных событий и философских рассуждений. Пусть далеко не каждый американец читал роман известного писателя, но о Моби Дике — Белом ките, он все же слышал как о персонаже устрашающей сказки, в которой в то же время есть и доля правды...

Кажется, Бенчли и Спилберг освобождают в книге и картине образ акулы от какой бы то ни было символики. Но это не значит, что читатель и зритель тоже отказываются от всякого метафорического восприятия. На наш взгляд, как это ни парадоксально, именно достоверность кинематографического зрелища и подробных описаний лишь усиливает эффект символического восприятия. Авторы книги и фильма учли это обстоятельство. А на экране все предельно реально или, как выражается Спилберг, показано в стиле «суперреализма». Этот «суперреализм» состоит в том, что перед зрителем все предстает в высшей степени натуральным, ни один эффект не кажется специально сделанным, все «приводы» тщательно отлаженного механизма спрятаны… Плавают живые акулы, разрушается настоящий корабль, а не макет... Одновременно из бездны всплывают чудовищные челюсти, которые тоже кажутся живыми. Человека на наших глазах перекусывают надвое, и это тоже не походит на трюк. Все сделано, повторяю, с той иллюзией правды, которая является особой привилегией сегодняшнего кинематографа, способного порой обмануть самого искушенного зрителя и представить фантастику реальностью, наивную сказку — подлинным фактом.

Но, может быть, мы ошибаемся, приписывая западному зрителю особое, символистское, оснащенное целым набором ассоциаций восприятие «Челюстей»? Может, это только наше теоретическое допущение, и простое обращение к фактам социологического исследования опровергнет его?

О том, что у западного зрителя при знакомстве с такой картиной, как «Челюсти», действительно срабатывает заложенный в него воспитанием, литературной традицией, повседневным идеологическим воздействием определенный психологический механизм, свидетельствуют письма зрителей, опубликованные французской печатью.

Во Франции фильм шел под названием «Зубы моря». Французский психиатр доктор Робер Блаше выступил с письмом в журнале «Синема» (№ 208, 1976, апрель). Начиная свое письмо, он восклицает:

«Зубы моря», какое название, подумать только! Впрочем, как и весь фильм. В нем есть какое-то садистическое заклинание, чтобы привлечь публику в огромные аудитории, где ей предлагается созерцать, как пожирают людей. Публику пугает это зрелище, и в то же время она испытывает желание-страх подвергнуться самой тому же. Все мерзкое, садомазохистское, связанное с желанием изведать этот ужас, есть в фильме, как и в его названии».

Далее Блаше пишет: 

«Я только что видел этот фильм и говорю под его впечатлением: не ходи, мой брат, не неси свои деньги на эту фабрику, залитую рыбьей желчью и масломИмеются в виду, очевидно, финальные кадры и кадры препарирования живой акулы — прим. Г. К.. ОниСоздатели фильма — прим. Г. К. хотят, чтобы ты пришел, так как ты заинтересуешься историей и останешься до конца, чтобы узнать, будет ли убита акула и не послужат ли герои картины, которые показаны такими человечными, нежными супругами и заботливыми отцами, пищей для страшной рыбины. Более того, ты понадеешься даже, что тебе представится шанс увидеть, как будет разорвана акульими челюстями хорошенькая женщина с прелестными формами».

Гибель чудовища в конце фильма Блаше рассматривает как психологическую разрядку, которую получает зритель, удовлетворенный наказанием зла, торжествовавшего на экране, но в конце концов уничтоженного. При этом автор письма не без язвительности замечает, что если бы, по его мнению, зритель не получил такой разрядки, то у него могло бы возникнуть желание бороться с реальным злом, «более гибельным, чем эта одинокая акула». «Я имею в виду, — замечает Блаше, — атомную угрозу, загрязнение окружающей среды, репрессии, несправедливость». Автор считает, что фильм выражает «страх американцев перед гигантскими катаклизмами». А поскольку на экране один из катаклизмов, «символом которого является акула», оказывается преодоленным, побежденным, то этим изгоняется страх и из зрительских душ. Так как картина была создана в США, то Блаше все сказанное относит в первую очередь к американцам, но тут же добавляет, что и французы не воспринимают фильм иначе.

Однако после подобных рассуждений, назвав «Челюсти» представлением для детей и слаборазвитых, Блаше делает неожиданный вольт и... рекомендует картину в качестве психологически-терапевтического средства, столь необходимого современному западному зрителю. Доктор считает, что «больна не Америка, больны американцы» и что «место в кино стоит дешевле, чем прием у психиатра», а зрелище выплывающей из глубин океана акулы должно вызвать у зрителя отзвук в глубинах его души, в безднах его подсознания. И тут автор письма подводит к мысли, что социально-политические причины, порождающие чувство неуверенности и тревоги у западного обывателя, находят дополнение в его подсознательных влечениях и в том глубинном страхе, который, как считает Блаше, живет «в каждом из нас».

«Видеть акулу — это видеть себя самого!» — восклицает доктор Блаше и начинает рассуждения о том, что человек в своем историческом прошлом вышел из моря, что, будучи еще в материнском чреве, человеческий зародыш на определенном этапе имеет рудименты рыбьих жабр, что он проходит «стадию рыбы» и что эта примитивная стадия есть «аспект не только нашей физической эволюции, но и состояния, в котором мы все пребываем с точки зрения морали: акулы между нами».

Важно, однако, понять, что подобная мнимоученая болтовня, смесь вульгарных представлений об эволюции животного мира и обрывков фрейдистских теорий весьма характерна для тех умонастроений, с которыми западный зритель смотрит такую картину, как «Челюсти».

По сути дела, в том же духе комментирует фильм и зрительница Доменик Паини, письмо которой опубликовано в 209-м номере того же журнала. Паини берет картину под защиту от тех, кто видит в ней только проявление обскурантизма, антинаучности, а ее воздействие объясняет так называемым замещением подсознательных желаний. Одновременно она рассматривает «Челюсти» как явление весьма характерное, «датированное сегодняшним днем», как идеологический феномен, рождение которого всецело, хотя, может быть, неосознанно для авторов, продиктовано господствующей идеологией буржуазного общества. И хотя в целом аргументация Паини противоречива и весьма шатка, в этом изначальном посыле она близка к истине.

Но вернемся непосредственно к фильму.

Акула на экране выглядит весьма правдоподобно. Когда она высовывает из воды свою гигантскую пасть, камера показывает ее как будто в научно-популярном фильме. (Заметим, что такое правдоподобие стоит немало: изготовление акулы-робота обошлось кинокомпании почти в четверть миллиона долларов.) Но в этой «документальности», кажущейся доподлиннее™ зрелищных элементов, и заключается то новое, притягательное, чего удалось достичь в картине. Ведь им пришлось тут конкурировать с ранее вышедшими на экраны фильмами-катастрофами такими как «Аэропорт», «Многоэтажный ад» (у нас он известен больше под названием «Ад в поднебесье»), «Землетрясение», «Одиссея «Посейдона», в которых пугающие своими масштабами трагические события тоже выглядят весьма естественными, словно происходящими на самом деле, случившимися на обычном самолете, который можно видеть ежедневно и на котором почти каждый когда-то летал, в типичном небоскребе, столь привычном для пейзажа многих современных городов, и т. д.

Создатели фильма «Челюсти», как уже говорилось, определенно рассчитывали на тот психологический, эмоциональный, ассоциативный комплекс, что живет в душе их зрителя. Письма в журналы свидетельствуют, что в сцены охоты за акулой зрители вкладывают «всю подспудную червоточину жизни и мысли», «все зловредные истины», которые тревожат их. Именно на акулу-людоеда обрушивают они всю ярость, всю ненависть к окружающему их миру. Этим зрителям не дано поразить мучающих их в реальной жизни «чудовищ», и они расправляются с ними на экране, посетив подобное кинозрелище.

Конечно, все это происходит не столь очевидно, не столь осмысленно, как изложено, проанализировано в приведенных выше высказываниях Блаше и Паини, но оба они точно оценивают некоторые моменты психологической реакции определенной части западных зрителей.

Что же касается так называемых фильмов-катастроф, очевидно, что их появление и успех также были подготовлены общественным климатом, царящим в США и других капиталистических странах. Этот климат характеризуется, в частности, страхом перед будущим, страхом, порожденным трагическими противоречиями буржуазного общества и подогретыми мрачными бормотаниями всякого рода пророков-футурологов, предсказывающих якобы неминуемую гибель планеты.

Подобные «апокалиптические» предсказания распространяются, как известно, многомиллионными тиражами и рекламируются в качестве последних выводов научной мысли.

Фильм «Челюсти» может быть с полным правом отнесен к произведениям такого же рода. Ведь в нем тоже показана некая «тотальная» опасность. Питер Бенчли сам писал по поводу того, как он хотел, чтобы читатель воспринял его акулу:

«Это катастрофа природная и в то же время не наводнение и не землетрясение, а некая мистическая угроза, которая постоянно появляется, а кажется порождением самого времени, воплощением торжествующего зла».

И вот в этой связи мне кажется необходимым обратить внимание еще на одну группу фильмов, в отношении которых напрашивается сравнение с «Челюстями», хотя внешне и по сюжету они выглядят совсем иначе. Но, на наш взгляд, это сравнение обнаруживает еще более отчетливо умонастроение американского и западноевропейского зрителя перед лицом реальных противоречий, потрясающих капиталистический мир. Речь пойдет о картинах, в которых некоторые известные американские кинематографисты обращались к актуальным социально-политическим явлениям современной жизни, о том, как эти явления ими анализировались, в какой форме подавались, какие впечатления должны были оставить в душе зрителя.

Я имею в виду такие картины, как «Заговор «Параллакс» (1974) и «Вся президентская рать» (1976) Алана Пакулы и «Три дня Кондора» (1975) Сидни Поллака. Фильмы эти вызваны к жизни определенными социально-политическими явлениями, в основе их реальные, хорошо известные факты истории США наших дней. Однако эта реальность подана в них так, что предстает чем-то почти мистическим, иррациональным при всей внешней «протокольной»™ дотошной правдивости.

Фильм «Заговор «Параллакс» начинается с заседания некой государственной комиссии, расследующей дело об убийстве сенатора — кандидата в президенты. Комиссия пришла к выводу, что преступление — дело рук одиночки, а не какой-нибудь организации. Затем нам предлагается проследить историю молодого журналиста Джо Фреди, который был свидетелем убийства и пытается раскрыть его тайну.

По мере того как Фреди разыскивает других свидетелей преступления, все они, один за другим, гибнут. Фреди видит, как убивают еще одного сенатора, но теперь, погибает и он сам. При этом все подстраивается так, что именно он, свидетель-жертва, предстанет в глазах общественного мнения злокозненным убийцей.

Фильм и завершается кадрами заседания все той же комиссии по расследованию, которая на сей раз обсуждает новое убийство и опять-таки приходит к выводу, что и в этом случае действовал преступник-одиночка.

Картина — по направленности, по прозрачным намекам и сходству фактов с известными всем событиями — как бы политическая. Но мы не случайно пишем «как бы», потому что в ней об истинных причинах убийства, об их социально-политической подоплеке ничего не говорится. Фильм строится как детектив-триллер, когда внимание и интерес зрителей сосредоточиваются лишь на внешних перипетиях действия, таинственных встречах, исчезновениях, убийствах, при которых всякий раз остается неясным, загадочным — кто, зачем и почему убил. Но если в обычном детективе все же к концу становятся очевидны мотивы преступления, то здесь дальше констатации факта, что и тот и другой кандидаты в президенты были кому-то и почему-то неугодны, автор не идет. Зритель лишь ощущает, что и сенаторов, и Фреди уничтожает некая организация, могущественная, всевидящая, беспощадно жестокая. В фильме она носит название общества «Параллакс». Но чем упорнее старается Фреди (его играет знаменитый Уоррен Битти, исполнитель роли Клайда в фильме «Бонни и Клайд») прояснить ее лицо, тем оно становится таинственнее.

Фреди с несомненностью устанавливает лишь одно: «Параллакс» вербует людей с агрессивными наклонностями, то есть потенциальных убийц. Перед приемом вновь вступающему, вернее вербуемому, дается анкета-тест. Изучая эту анкету, Фреди приходит к выводу, что ее вопросы как раз и направлены на то, чтобы выявить, обладает ли новый кандидат «преступным потенциалом». Разгадав это и желая проникнуть в организацию, Фреди дает свою анкету для заполнения... параноику. И не ошибается в своем расчете.

Совершенно очевидно, что отвлеченно характеризуя «Параллакс» лишь с точки зрения биологически-психологических особенностей его «служащих» Пакула не только не приближает зрителя к пониманию социальной сущности происходящего, но направляет его мысль и воображение по ложному пути. Сам режиссер говорит о характере своего произведения так:

«Логика фильма — это почти наваждение, кошмар. Нужно было найти и стиль, который являлся бы одновременно и реальным и фантастическим».

В этой стилистике и выдержано зрелище: реалистически показаны предвыборные выступления политиков, гибель жертв «Параллакса». Мистически — сам «Параллакс», таинственное чудовище, скрывающееся в неких «глубинах», левиафан, который всюду оставляет следы своих кровавых преступлений, пребывая сам невидимым.

Не появляется на свет и «чудовище», которое преследует героя фильма «Три дня Кондора». Кондор — условное имя, которое присвоено служащему небольшого бюро, подчиняющегося какой-то мощной разведывательной организации. Бюро занимается изучением переводной детективно-шпионской литературы с точки зрения возможного содержания в ней зашифрованной информации для резидентов. Кондору кажется, что он обнаружил в очередной порции этой литературы нечто странное, о чем он и сообщает начальству.

И вот, возвратившись как-то с обеда в бюро, Кондор, роль которого играет один из самых популярных сейчас в США актеров Роберт Редфорд, находит всех своих сослуживцев убитыми. Понимая, что та же участь грозит и ему, он ускользает от стерегущих его агентов. Но начинается преследование. Как Кондор запутывает следы, уходит буквально из-под дул направленных на него пистолетов, как лицом к лицу встречается с теми, кто должен его уничтожить, и все же спасается в последний миг, и рассказывает картина.

Охотятся за Кондором, как недвусмысленно намекают создатели фильма, агенты ЦРУ, огромной шпионско-подрывной организации, созданной для борьбы с революционными и прогрессивными движениями за рубежами США. ЦРУ — это преступления против Кубы, Вьетнама, Чили, кровавые фашистские перевороты в других странах Латинской Америки, вмешательство во внутренние дела африканских государств на стороне кровавых диктаторов и палачей народов. Но обо всем этом в фильме ни звука. Зрителю только дается понять, что причины убийства сотрудников Кондора — политические. Но все, что могло бы прояснить конкретные мотивы преступления, опущено. Характерно, что на роль главного убийцы, который охотится за Кондором, Поллак пригласил Макса фон Сюдова, актера, игравшего многие основные мужские роли в фильмах Ингмара Бергмана. Сюдов с его лицом интеллектуала и взглядом мыслителя обречен в картине на полное молчание. У актера эта немота весьма многозначительна, но многозначительна своей таинственностью, нерасшифрованностью. Герой Сюдова — не убийца-полуавтомат, слепой исполнитель чьей-то воли, а преследователь-истребитель, действующий хитро, умно и абсолютно необъяснимо. И у зрителя опять-таки создается впечатление, что и тут перед ним некое «чудовище», прячущееся в тени и высылающее вперед своих думающих и потому особенно опасных агентов. Агентов, которые все знают, но никому ничего не открывают.

Нельзя не согласиться с критиком Тристаном Рено, который в своей рецензии на фильм «Три дня Кондора», называя ЦРУ большой «политической рыбой», пишет, что Поллак представил ее «в сетях чисто полицейской интриги» (обратим внимание опять на сравнение, использованное критиком для ЦРУ, — рыба!).

Еще яснее и одновременно туманнее дан образ «чудовища», олицетворяющего собой гигантский политический механизм, в фильме «Вся президентская рать», в основу которого положено скандальное Уотергейтское дело, история, которая впоследствии вынудила президента США оставить свой пост.

Сюжетная канва картины проста: двое журналистов во время суда над группой уголовников обращают внимание, что один из обвиняемых получил взятку от политического деятеля, и начинают расследование этого факта, который был «не замечен» судом. Прослеживая шаг за шагом поиск журналистов (Дастин Хоффман и Роберт Редфорд), их многочисленные встречи с государственными чиновниками, сенаторами, политическими боссами, создатели фильма тщательно обходят социально-политическую подоплеку дела. Они обнаруживают, подтверждают лишь формальные связи, охватывавшие большое число людей, и приближаются в своем розыске ступенька за ступенькой к самому президенту. Казалось, тут-то и должна выявиться социально-политическая суть происходящего. Но именно здесь зрителя и ждет главная неожиданность. Дело с точки зрения интересующей нас проблемы не только не проясняется, а погружается и в буквальном и в переносном смысле во тьму.

Человек, от которого журналисты получают самую важную информацию, носит в фильме условное имя «Глухого голоса» (буквальный перевод — «Глубокая глотка»). Он связан с самыми высокопоставленными лицами в государстве. Все встречи с ним авторы картины подают, как в свое время преподносился опасный, «смертельный» номер в цирке: в зловещей тишине, которая на сей раз дополняется еще и мраком. Свидание журналистов с «Глухим голосом» происходит обычно в одном из городских подземных гаражей и непременно заполночь. «Глухой голос» никогда не выходит на свет. Он ведет разговор из темноты. Речь его хриплая, загробная. Стоит он всегда за колонной, лишь блики света порой падают на его лицо, зажигают огоньки в глазах, отчего вся его фигура, смутно угадываемая во тьме, приобретает что-то инфернальное. Здесь снова перед нами образ какого-то гигантского, трудно различимого чудовища, грозящего гибелью тем, кто встает на его пути...

Политические фильмы, не касающиеся коренных проблем и методов политики буржуазного государства. Социальные расследования без социальных выводов. Таковы эти произведения, созданные художниками, чья совесть встревожена зрелищем страшных язв общества, в котором они живут, но точный, объективный диагноз которому они поставить не в состоянии.

Естественно, что после подобных картин фильм «Челюсти», где чудовище, нанеся кому-то смертельные раны, все же гибнет, приносит удовлетворение зрителям уже самой возможностью увидеть победу над злом, по сути дела, весьма ограниченным в своих разрушительных возможностях.

Известный французский кинокритик Клер Клузо отмечает, что ее коллеги, завороженные небывалым коммерческим успехом фильма «Челюсти», не заметили его слабостей, не задались вопросом: мог ли он быть лучше? Но, отвечая сама утвердительно на этот последний вопрос, Клузо совершенно справедливо, по нашему мнению, замечает, что, будь картина и намного лучше, это не прибавило бы ничего к ее успеху.

Такой вывод совпадает с теми соображениями, которые высказывались нами в начале этой статьи. Фильм «Челюсти» действует не только тем, что есть в нем самом, но и тем, чем дополняет его реальная жизнь, социально-психологические, политические и экономические факторы, сопутствующие его появлению и восприятию на Западе. Не говоря уже о причинах, связанных с особенностями функционирования фильма в системе буржуазной массовой культуры. Они-то и объясняют в полной мере этот феномен как проявление неразрешимых противоречий современного буржуазного мира, его попыток списать эти противоречия на счет полумистических сил, его желаний ухватиться хотя бы за иллюзорный образ спасения.

Текст впервые опубликован в октябрьском номере «Искусства кино» под заголовком «Челюсти»: миф, бизнес, политика».