Царь зверей и зеркало: взгляд животного в «Гунде» Виктора Косаковского

Одним из главных трендов Берлинале-2020, если принимать во внимание не только основную конкурсную программу, можно назвать уход от антропоцентризма, то есть модели мира, в центре которого находится человек. Среди ярких примеров чешский фильм «Фрем» из программы Forum, посвященный экосистеме Антарктики и цифровому зрению. Хотя формально представитель человечества в этой картине мира присутствует, позицию он занимает явно не главную — куда больше внимания уделяется льдам, снегам, пингвинам и особенно машинам визуальной регистрации. Эстетическое ядро фильма — идея неразличимости между природным и искусственным. Другой интересный пример — фильм «Ее звали Европа» из Forum Expanded, посвященный, как можно догадаться, корове: точнее, искусственно воссозданной породе древних быков, выведением которой занимались нацистские ученые. Это остроумное критическое эссе слой за слоем снимает пласты и травмы истории с образа прародителей европейского домашнего скота, точный (внешний) вид которых никому доподлинно не известен. Завершается фильм кадрами пасущихся животных, представителей того самого вида, искусственно выведенного путем обратной селекции. Они ничего не могут сказать нам о своей истории напрямую — чтобы обрести речь, им нужен человек с его критическим и аналитическим аппаратом.

Другой позиции придерживается Виктор Косаковский, автор «Гунды» — несомненно главной оды животному миру в программе юбилейного Берлинского кинофестиваля. Она вошла в секцию Encounters, вторую по значению и тоже конкурсную, в которую собирали кино более смелое, экспериментальное, чем в конкурс основной. Хотя важные роли представители кинематографической фауны играли и там: у Хон Сан Су (котик в «Женщине, которая убежала», которому посвящен один из центральных диалогов фильма), Келли Райхардт («Первая корова»), Абеля Феррары (его внутренняя «Сибирь» как будто вся — отражение в глазах молчаливых хаски).

Косаковский — один из главных сегодня документалистов не только постсоветского пространства, но и в мировом масштабе, что косвенно подтверждает «Большой всплеск» Луки Гуаданиньо: герой Маттиаса Шонартса с дрожью ждет ответа от «русского мэтра Косаковского», чтобы влиться в команду операторов его нового проекта. Шутки шутками, но своими фильмами «Беловы» (1992), «Среда 19.07.1961» (1997) и «Тише!» (2003), несомненными шедеврами, режиссер определил антропологический ракурс (и градус) документального кино новейшей истории России. В 2010-е годы он занялся более масштабными интернациональными проектами и вывел документальное кино на новый уровень — как минимум технически. Его предыдущая «Акварель» (2018), посвященная стихии воды и хрупкости человеческого мира в сравнении с природой, была снята в сверхчетком формате 96 кадров в секунду (подходящих залов для такого формата пока катастрофически не хватает). Новый фильм Косаковского создан с использованием той же технологии, но, в отличие от «Фрема», целиком снятого с помощью дронов, совсем не в технике тут соль — во всяком случае, не в режиме съемки.

«Гунда» обходится вовсе без людей в кадре. Вместо них на экране коровы, куры и собственно Гунда (или Гюнда, как ее имя произносят в родной Норвегии), главная героиня, — свиноматка с выводком поросят. Полтора часа мы в деталях наблюдаем за тайной жизнью животных, чья судьба не всегда предполагает даже минимальной свободы, ведь они лишь единицы учета в фермерских хозяйствах, штуки, обреченные на убой в системе потребления (о структурном соответствии мясной промышленности и фашистской машины смерти, построенных на одних и тех же принципах рационализации и максимизации выгоды, говорили режиссеры Жан-Мари Штроб и Даниель Юйе). Косаковский — убежденный веган с четырех лет: мясо есть он отказался после того, как зарубили его любимого поросенка, которого мальчик считал своим главным другом. Вероятно, именно поэтому в центре его новой картины — свинья.

Черно-белое изображение, нестандартное для анималистического кино, погружает нас в мир свинофермы — закрытый хлев, устланный сеном, в котором копошатся новорожденные поросята. Через щели в досках красиво пробиваются лучи света. Благодаря пресловутой технологии съемки мы видим каждую пылинку, кружащую в воздухе, каждый волосок на коже этих пищащих созданий. Этот мир вообще полон звуков — хрюканье свиньи кажется даже не речью, а музыкой, полностью отсутствующей в фильме в ее привычном инструментальном варианте. В интервью «Радио Свобода» Косаковский говорит, что на звуковой диаграмме им удалось различить триста разных «слов» у свиньи и двести семьдесят у коров. Их значений нам не понять, но эмоций они передают полный спектр.

В пресс-релизе фильма используется понятие pig’s gaze, «поросячий взгляд», — по аналогии с феминистским термином female gaze, альтернативным и противостоящим главенствующему объективирующему мужскому взгляду (его в данном контексте можно идентифицировать с человеческим). Абсолютная уникальность «Гунды» в том, что она действительно предоставляет нам доселе невиданную в кино точку зрения, соразмерную животным, существующую в их мире и в их горизонтали, а не заставляющую взирать на них с позиции силы и власти, характерной и для многочисленных научно-популярных продуктов «из мира животных». В начале фильма это точка зрения поросят, еще не умеющих управлять своим телом, полностью зависимых от матери, которая несет им пищу, жизнь, но также и является источником смертельной угрозы. В десятки раз превышающая их в размерах Гунда поначалу кажется гигантским чудовищем из средневековых эпосов — драконом или циклопом, который может прихлопнуть неаккуратным движением. Ее низкочастотное хрюканье в этот момент внушает неподдельный ужас и страх. На этой простейшей диалектике жизни и смерти и строится саспенс первой части, который в определенный момент получает разрешение — один из поросят все же погибнет под копытом матери.

Затем действие переключается на цыплят, выращенных в клетке и никогда не выходивших наружу. Режиссер впервые открывает им дверцу в мир и наблюдает за их нерешительностью. Этот психологический эксперимент напоминает другую работу Косаковского — фильм «Свято» 2005 года, в котором он запечатлел первую встречу своего сына Святослава с собственным отражением и разные этапы стадии зеркала. Наблюдать за тем, как внимательно и интенсивно живое существо переживает первую полноценную встречу с окружающей природой, как реагирует на запахи, свет и исследует пространство, безусловно, интересно. Однако в этом фрагменте, как и в некоторых подобных, обнажает себя наиболее проблематичная часть работы Косаковского: ее литературность. Когда мы видим, как однолапая курица, только что впервые попробовавшая расправить крылья, натыкается на созданное человеком и непреодолимое для нее препятствие, на первый план выходит метафора, которая заслоняет собой полноту жизни и ограничивает свободу интерпретации. Куда более органично эта метафоричность проявляет себя в части, посвященной быкам и коровам, — этот эпизод снимался в Испании. В частности, мы видим сцены базовой биологической солидарности: как животные помогают друг другу обороняться от мух. Эта пойманная ситуация не педалирует некий спроецированный автором смысл и равна сама себе — она производит его, а не отражает, и в этом ее неоспоримое преимущество.

Надо сказать, что камера не предлагает нам здесь безличную фиксацию киноглазом, эдакую вертовскую «жизнь врасплох», помноженную на новые цифровые технологии: что-то подобное мы уже видели в фильме «Левиафан» Гарвардской лаборатории сенсорной этнографии, снятом в 2012-м с помощью камер GoPro, установленных на рыболовецком траулере (не путать с фильмом Андрея Звягинцева), и в некоторых последующих картинах. Однако методология «Гунды» принципиально иная. То, что добавляет Косаковский (но к чему в то же время фильм не сводится), — это психологизм, характерный скорее для классического кино, приоткрывающего душу человека. На это работает и живописное ч/б, напоминающее о высоком кинематографе XX века, и — в гораздо большей степени — хореография съемки. Движения камеры поражают; как удалось этого добиться — не совсем ясно. В фильме преобладают медленные тревелинги, плавные кружения киноаппарата, выверенные композиции и портретные съемки с эффектным контровым светом — как в фильмах Белы Тарра. Вкупе с длительным наблюдением, позволяющим запечатлеть наиболее драматичные моменты жизни героев (а животные здесь полноценные герои в драматургическом смысле), это дает удивительный результат. Известно, что Косаковский построил для своей Гунды что-то типа студии, круговой амбар с площадками для миниатюрной камеры Arri, возможно, рельсы — и все же, как можно было осуществить столь нюансированную съемку в столь малых масштабах, остается загадкой. Тот случай, когда фильм о фильме хочется увидеть не меньше, чем оригинал. Камерой управлял сам режиссер вместе с молодым норвежским оператором Эгилем Хоскьольдом Ларсеном (Egil Håskjold Larsen).

К своей мадонне Косаковский возвращается через несколько месяцев после первых съемок. Поросята подросли, баланс сил изменился. Теперь сочувствие зрителя находится на ее стороне — многодетной матери, отдающей свои ресурсы молодому поколению. Невозможно спокойно смотреть, как эти ведомые слепым принципом жизни малыши буквально высасывают из нее все силы и соки. Характер съемки тоже меняется — преобладают открытые пространства и плавные пролеты со стедикамом. Уровень психологизма возрастает. Этому способствует выверенная, немного старорежимная, но константная художественность изображения и звука. Необходимо отметить выдающуюся работу звукорежиссера Александра Дударева, которая, строго говоря, не совсем документальна — диегетический звук здесь соединяется со студийным, работающим на симфоническое погружение в аудиоландшафт природы и фермы.

По-настоящему драматическое звучание фильм приобретает в финале, который я вынужден проспойлерить, так как заключительная сцена является ключевой. Хотя можно ли считать спойлером смерть животного, выращенного с целью быть убитым? Никаких ужасов скотобойни мы в кадре не видим — это принципиальное решение режиссера. Эту работу уже проделали другие авторы: в одном из интервью Косаковский вспоминает, например, «Хлеб наш насущный» Николауса Гейрхальтера. Однако человечество и индустрия в «Гунде» все же трагически вторгаются в пусть искусственную и ограниченную, но всетаки идиллию — во всяком случае зрительную.

Гигантский механический монстр, куда более опасный и пугающий, чем Гунда в начале, медленно ползет на огромных колесах (грузовик тоже снят с точки зрения домашнего скота). С шумом он подъезжает к амбару и, судя по звукам, грузит всех малышей. А далее следует поразительная кульминация, которая, я уверен, войдет в историю. Лишенная потомства, обезумевшая от потери, Гунда уподобляется героине античной трагедии, бежит за грузовиком, ныряет обратно в хлев, кружит на пятачке, где только что визжали ее дети, безуспешно пытаясь снова их обрести. Эта сцена отчаяния и постепенного принятия собственного бессилия перед буквализированным богом из машины снята одним планом и длится пятнадцать минут — Косаковский вполне справедливо считает ее лучшей за всю свою карьеру.

В интервью он неоднократно сравнивает Гунду с Мерил Стрип, но параллель Дмитрия Волчека в данном контексте мне кажется точнее — Анна Маньяни и финал «Мамы Ромы». Однако в самом принципе этих сопоставлений (которыми грешит и автор этой статьи) лежит принципиальная теоретическая проблема. Если почитать критику «Гунды», почти во всех статьях можно найти один и тот же штамп, который отчасти в своей речи воспроизводит и сам Косаковский: благодаря этому фильму мы можем убедиться, что животные испытывают те же чувства, что и люди, — и потому их нельзя убивать (зато, как иронично пел Кобейн, it’s okay to eat fish ‘сause they don’t have any feelings). История философского подхода к животным показывает, что и дискурс человеческой исключительности (который, конечно, имеет и политические коннотации), и дискурс включения животных в сети потенциального взаимодействия опираются на узнавание себя в животном как в зеркале — и на этом фоне человек начинает обретать свою «человечность». Джорджо Агамбен называет эту игру включения и исключения антропологической машиной — машиной, устанавливающей границу между человеком и «животным» другим. Как пишет в своей книге «История животных» философ Оксана Тимофеева, «человек должен был сначала узнать себя в животном, чтобы затем не узнать животное в самом себе: вслед за узнаванием хрупкое единство антропоморфного мира распадается, и зеркало встает между человеком и его бессловесным двойником»Тимофеева О. История животных. М., «Новое литературное обозрение», 2017, с. 24.. В результате этой операции из произведения искусства выпадает нечто очень важное — возможность установления или обретения неких новых, альтернативных отношений между человеком и животным, и не только между ними.

В «Гунде», безусловно, есть экологический пафос, о котором многие говорят: аннотация на Берлинале обещала, что после просмотра зрители не смогут съесть больше ни куска мяса (не сработало). Рабочим названием картины было «Извинение» — перед теми, кого своим фильмом Косаковский спасти не сможет, в чем он отдает себе отчет. А исполнительным продюсером на стадии постпродакшна стал известный защитник животных Хоакин Феникс. Однако к этическим максимам и публицистическим заявлениям, слишком человеческим, фильм, слава богу, не сводится. Его эффект намного шире, а амбиции серьезнее. «Для меня человек перестает быть главным. Я думаю, что мы, скажем так, переоценили свое значение в этом мире. Собственно, с этой мысли начинался и мой первый фильм «Лосев». Только теперь я говорю о том же самом на уровне киноязыка. Я не отрицаю человека, не отрицаю ценности человеческой жизни. Я просто считаю, что настало время, когда мы должны сказать: гуманизм сделал свое дело. Пора нам сделать следующий шаг», — говорил Косаковский в интервью журналу «Коммерсантъ Weekend» по поводу своей предыдущей работы.

Его слова и прозрения совпадают с общим сдвигом в современной мысли, с новым поворотом в философии и социологии, которые постепенно порывают с привилегированным взглядом человека и освобождают объекты от власти «отражения» и репрезентации в сознании (наиболее влиятельными в этом контексте являются работы Феликса Гваттари, Грэма Хармана и Бруно Латура). Так рождается нечеловеческая экология (non-human ecology), которую молодые авторы пытаются более и более радикализировать, все решительнее вынося человека за скобки — в том числе и произведения искусства.

В качестве послесловия процитирую ответ Грэма Хармана, основателя объектно-ориентированной философии, на вопрос, каким было бы искусство без человека:

«Поначалу я был смущен этим вопросом, но потом понял, что не хочу искусства без человека. Дело не в том, чтобы устранить его из искусства, а в том, чтобы понять, что искусство не эквива­лентно его человеческому пониманию».

Виктор Косаковский, снявший очень человечный фильм о животных, тем не менее, кажется, это понимает. Осталось понять и нам — тем сознанием, которое не будет только лишь сознанием человека или свиньи, но в то же самое время и будет ими обоими — и даже больше.