Ты мой краш: «Автокатастрофа» и холостой эротизм искореженного металла

Как водится последние годы, название этого фильма — Crash — трудно перевести во всей его полноте. Crash — автокатастрофа, авария — подозрительно схоже с crush — раздавливание, дробление, сжимание — то есть со словом, указывающим на процессы, сопутствующие катастрофе, но ею не исчерпывающимся. Но главное заключено в самом фонетическом облике слова, который можно было бы передать на русском звукоподражаниями типа «треск», «хруст» или «хрясь». К тому же словарь дает еще одно значение существительного crash — «сильное увлечение, обычно быстро проходящее».

Именно таким увлечением и оказался фильм Дэвида Кроненберга.

Показанный в Канне в мае 1996 года, он был выпущен на американские экраны только в марте 1997, на две недели позже, чем в Москве. Его показ во многих странах (Англии прежде всего) долгое время вообще оставался под вопросом. В течение десяти месяцев широкие круги кинолюбителей должны были довольствоваться рассказами тех немногих, кто видел фильм. Основная коллизия была уже всем известна: история людей, испытывающих сексуальное возбуждение во время аварий. Двузначное число половых актов, в том числе несколько гомосексуальных. Несколько трупов и горы покореженного металла. Если добавить к этому культовую репутацию Кроненберга, то причин для острого интереса к этому событию было более чем достаточно.

Впрочем, подобные плюсы легко оборачиваются минусами; во многом так оно и случилось. Самый радикальный проект канадского режиссера на поверку оказался самым мейнстримным — избранная им эстетика насилия, секса и искореженного металла показалась Кроненбергу настолько энергетической, а сюжет — откровенным, что он отказался от фирменных спецэффектов, визуальной напряженности и жесткого сюжета. Кроненберг посчитал, что извращенности в сюжете и так достаточно, чтобы еще увеличивать ее извращенностью чисто кинематографической. В результате получился несколько межеумочный фильм — недопустимо шокирующий для мейнстрима (фильмов типа «Основного инстинкта») и недотягивающий до настоящего культового кино (типа «Тэцуо» Синьи Цукомото — истории человека, постепенно превращающегося в огромную металлическую конструкцию с убийственным сверлом вместо пениса). Возможно, особые надежды Кроненберг возлагал на нетрадиционный секс, однако в 90-е именно различного рода отклонения от так называемой нормы постоянно находятся в фокусе американского кино. И потому по мере распространения идей политической корректности девиации теряют свой художественный потенциал.

Судя по всему, самого Кроненберга в романе Джеймса Балларда привлекло не обилие секса, а идея взаимодействия человека и машины. Технология входит не только в жизнь героев, но и в их плоть — искореженным железом, нечеловеческими скоростями и перегрузками. И за этим проникновением Кроненбергу чудится огромный резерв духовной трансформации — единственное, что, по-видимому, его интересует.

В поисках путей духовного перерождения 90-е наследуют 60-м, но на смену миролюбивым «детям цветов» приходят «дети конца века», с въевшимся в кровь пессимизмом и готовностью ко все более жестким экспериментам. В этом смысле старые фильмы Кроненберга задним числом оказываются хрестоматией «методов» 90-х годов: «Муха» — трансформация тела с помощью биотехнологий; «Голый завтрак» — изменение сознания с помощью наркотиков; «Видеодром» — трансформация тела с помощью hi-tech, «Сканнеры» — радикальное изменение сознания вплоть до полного его уничтожения.

Кроненберг снимал эти фильмы еще до того, как идеи киберпанка, новой психоделии и очищающего насилия вышли на авансцену, и потому вынужденно маскировал их, используя проверенный жанр — фантастику. 90-е дали ему шанс высказаться напрямую — и он снял «Автокатастрофу».

Отказавшись от коммерческого жанра, Кроненберг не смог пристать к берегу притчи, религиозной проповеди или мистического фильма (хотя это, возможно, входило в его задачу). То, что получилось в результате, больше напоминает порнографию — разумеется, не в силу «непристойности», а из-за структуры фильма, представляющей собой малосвязанные между собой эпизоды, объединенные сексом и общим антуражем. Как известно, по своей природе порнография не эротична, и это изрядно вредит фильму: парадоксальным образом эротизм искореженного металла и дробящейся плоти куда лучше передают заурядные боевики.

Вместе с тем порнография — жанр, традиционно тяготеющий к «мистическому поиску», и такие авторы, как Жорж Батай или Полина Реаж, служат тому лучшим подтверждением. В этом смысле непреднамеренное «соскальзывание» в этот жанр Кроненберга не только объяснимо, но и закономерно.

Однако Кроненберг не избежал и другой опасности, поджидавшей на выбранном им пути. Прорыв за грань человеческого, на иную сторону бытия, предпринимаемый героями фильма, — не первый не только в европейской культуре, но и в мировом кино. И потому, несмотря на молодой задор идеи, в фильме об очередном прорыве сквозит явная усталость. Словно сталкиваются не две машины, а два пластилиновых шара.

«Может быть, в следующий раз получится»,

— говорят герои на обломках очередного автомобиля, но зрителю, в сущности, не важно, увенчается ли хоть раз успехом их прорыв в запредельность: ведь изменения в сознании персонажей не передаются зрителю.

Текст впервые опубликован в июльском номере «Искусства кино» за 1997 год под заголовком «Катастрофа».