У выдуманного дня нет конца: «Ночи больше не будет» Элеонор Вебер

Волнение, спровоцированное фильмом, объяснять не приходится. В рамках спецпрограммы «Новые голоса» состоялся если не лучший показ фестиваля, то точно один из самых шокирующих. Болезненная эмоциональность зачастую рождается как вызов бесстрастию. В фильме французской режиссерки Элеоноры Вебер вызывающе бесстрастно все: от пугающей рациональности графического изображения до ошеломляющей лаконичности закадрового комментария. Страх наводняет разум в момент, когда кошмар становится частью бытовой реальности. Что говорить, когда реальность — стихия войны.

Сюжет фильма в пересказе не нуждается — его фактически нет, а сама лента складывается благодаря своему формальному решению. Фильм соткан в жанре found footage и представляет собой монтаж опубликованных в Сети видеозаписей камер с бортов боевых самолетов американских и французских вооруженных сил, участвовавших в атаках на города Ирака, Афганистана и Сирии. 

Картина становится формой сурового эксперимента, провоцируя у смотрящего рефлекторный механизм самозащиты. Зритель, лишенный даже самой слабой иллюзии контроля и дистанции, помещается в пространство шокирующей противоестественности и будничности человеческих трагедий. Однако за счет условности образов изображение полностью лишено надлежащего трагического пафоса. Камера, снимающая местность, закреплена на шлеме у летчика, тем самым транслируя широту его видения. В линзах полевого бинокля человек то же, что фара машины. Ненадежность зрения оборачивается причиной фатальных ошибок, вторящих словам Ремарка: «Меня могут убить — это дело случая. Но то, что я остаюсь в живых, это опять-таки дело случая». 

Для зрителя спусковым крючком становится даже не пространство изображения, а роль, выделяемая персонально для каждого сидящего перед экраном. Субъективность зрения, не дающая ни малейшей передышки, рождает неминуемую двухмерную связь между сидящим в зале и тем, кто уже в следующую секунду отдаст команду стрелять по цели. Принудительность, с которой режиссер погружает зрителя в новую для него ипостась, сравнима с бескомпромиссностью насилия, воспроизводимого на экране волей безликой машины. Или же того, кто ею управляет.

Голос настаивает: за камерой всегда кто-то стоит. Вопрос авторства изображения отпадает, как только прицел на экране останавливается на группе играющих детей из афганской деревни. Ужас — первое, что подступает к горлу у любого, кто обладает трезвостью рассудка. То, что предваряет эти кадры, — сознательные правомерные убийства, законность которых надежно обеспечивает военное положение, — только усиливает впечатление от ожидаемого. Но случается парадокс, дарующий чуть ли не единственную возможность облегченно выдохнуть. Солдат, наводящий прицел, увлекается детской игрой, забывая о жестоких правилах своей собственной. Потенциальный палач в одну секунду превращается в миролюбивого наблюдателя, отклоняясь от системы, диктующей лишь подавление другого.

В то же время камера, созданная для того, чтобы служить инструментом массовой расправы, становится лишь фиксатором. Парадокс смыслов заложен и в самом факте применения камеры как инструмента разрушения. Невольно вспоминается Харун Фароки и его «Картины мира и подписи войны» (1989), где автор в том числе рассуждает и о природе фотографического изображения, активно используемого в ходе боевых действий. Феномен фотографии или видеозаписи изначально заключен в способности сохранять изображаемое, а не в том, чтобы способствовать его разрушению. Тем не менее механическая бесстрастность обратима в любые стороны. В фильме объектив существует в паре с боевым оружием и покорно следует за движениями головы смотрящего, образуя единый сплоченный организм. 

«Ночи больше не будет» точно не претендует на антропологическое исследование, да и человеческие силуэты здесь не больше чем высветленные фигурки на двухцветном экране. Тем не менее главное лицо фильма — тот, чье зрение в преемственном порядке наследуется зрителем. Его воля и мышление влияет на судьбу следующего движущегося пятнышка на карте. Сочтет ли он его за угрозу или подарит возможность сохранить себе жизнь. 

На пороге финала черно-белые кадры неожиданно сменяются цветными. Закадровый комментарий объясняет этот переход техническими новациями. Теперь камеры, наводящие прицел, ничем не отличаются от камеры мобильного. Помимо дистанции, изначально не предусмотренной в отношениях между автором документа и зрителем, уничтожается и дистанция между картинами войны и мира. 

Цветное изображение становится орудием не просто разрушения, но великой иллюзии. Ракурс съемки большую часть фильма сохраняет угол зрения с высоты летательного аппарата и только в самом конце, словно подыгрывая мнимой нормализации происходящего, спускается на уровень человеческого взгляда. Трансляция монитора становится идентична реальности, какой ее видит большая часть населения. За одним исключением, выдающим обман механического зрения. Голос вторит: там, где была война, мир уже невозможен. Иллюзия проиграла в борьбе за идентичность. В пространстве экрана больше никогда не будет ночи. Теперь это царство вечного светового дня под небом, усыпанным мерцанием звезд.