Убить самое убийство: «Иди и смотри» Элема Климова — фильм-реквием по войне

Нелегко смотреть этот фильм. Порой невольно хочется отвести, закрыть глаза — такие тяжкие разворачиваются перед тобой картины. Но сила искусства не позволяет это сделать, она властно, как магнит, притягивает к экрану, включает в действие, потрясая. Фильм нельзя смотреть сторонним взором, когда достаточно «ума холодных наблюдений». Пронизанная авторской болью картина и от зрителя требует полной отдачи. Она сделана без боязни потревожить душевный комфорт, более того, в известной мере это входило в замысел создателей. Так же установка на потрясение была осознана Ларисой Шепитько как одна из авторских задач в работе над «Восхождением».

Трагические события послужили материалом фильма. Слишком серьезны, глубоки для авторов эти проблемы, чтобы говорить вполголоса, — набатным колоколом отзывается экран. Отсюда и императивность названия — «Иди и смотри», и открыто, бескомпромиссно заявленная позиция художников, настаивающих на острой обнаженности самой жестокой правды.

Вспомним, что и в «Хатынской повести» Алеся Адамовича, из которой вырос фильм, и в его же книге «Каратели», чей отсвет в картине несомненен, жестокая правда реальности, выраженная с мастерством психолога, с темпераментом яркого публициста, тоже открывалась не спонтанно, не исподволь, чаще действовала как ожог. Фильм тем более обжигает трагедийным дыханием, два полюса человеческой души, ее «рай» и «ад», высвечивает мощным прожектором, подает намеренно резко, сгущая содержание образа до той степени концентрации правды, когда впору говорить о новом градусе реализма.

Волею обстоятельств картина Элема Климова как бы дважды рождалась: сложившемуся в воображении режиссера, готовому к съемкам фильму пришлось несколько лет ждать осуществления. Годы эти, обрушившие на Климова огромную личную трагедию — гибель в автокатастрофе жены, Ларисы Шепитько, — обострившие его восприятие мира, слух художника, внесли коррекцию в замысел, подвигли на поиски новой кинематографической структуры и поэтики. Многое сошлось здесь: душевное состояние пережитой потери, опыт работы над лентами «Лариса» и «Прощание» и, конечно же, реальное движение времени, как никогда взыскующего к самосознанию человека. Сошлось, чтобы трансформироваться, по признанию Климова, в новый фильм, выражающий его чувствование, тревогу и надежду. В неразрывной цепи замкнулись переживания собственные, интимные и размышления о будущем человечества, о судьбе «мировой души», что отзываются в творчестве каждого подлинного художника. Здесь, наверное, и надо искать ключ к своеобразию фильма, к особой его стилистике, вызывающей неоднозначное отношение.

Ощущение, что хриплый, срывающийся немолодой голос, отчаянно ругающий укрывшихся в ивняке мальчишек, услышан тобой еще до того, как в первом же кадре фильма появится заросшее щетиной лицо мужика в неказистой кепке, — может, и не аберрация даже. На этой высокой ноте режиссер начинает картину, и проклятия, адресованные ребятам, ищущим оружие в оставленных окопах, есть одновременно — это понимаешь по прошествии фильма — и предостережение автора, предупреждение из прошлого настоящему. Ему известно, чем чревато порожденное войной взрослое детство...

Исступленно будет рыть осыпающийся песок один из подростков, пока не обнаружит в глубине окопа и не вытащит с огромным трудом не поддающуюся его усилиям винтовку. Шестнадцатилетний Флёра счастлив: теперь у него есть оружие, он может идти в партизанский отряд. Но романтическая мечта, юношеская порывистость столкнутся в следующей затем сцене с драматическими переживаниями матери, знающей, какую беду может навлечь на их семью, на всю деревню выкопанная из земли винтовка. И этот контраст послужит как бы камертоном к общему настрою произведения. Чудовищная противоестественность войны — чувство это насквозь пронизывает картину, включая эпизоды, где реальность сама разоблачает себя, и те кадры, пластика, содержание которых утверждают красоту жизни, ее добрые начала. Война и мир будут тесно соприкасаться в фильме, то сближаясь, то вступая в конфликт. Представать перед зрителем в неожиданных, непривычных образах. Претворяться в поступки, характер героя, юного партизана Флёры, чьими глазами мы увидим события нескольких дней 43-го года.

Намеренная концентрация действия в локальных временных рамках часто контрастно выявляет масштабы авторского замысла, его устремленность к обобщениям самого широкого толка. Так и в фильме «Иди и смотри» всего несколько дней, проведенных героем в адском пекле войны, освещенных пламенем на его глазах сожженной вместе с людьми деревни, заставляют нас искать и находить нити той «всесвязующей мысли» (Достоевский), которая позволила создателям ленты показать не отдельный «кусок жизни», а картину значения всеобъемлющего.

Мирная, растерянная улыбка — таким входит Флёра в партизанский лагерь. Истово, по-деревенски здоровается он с каждым, кто ему повстречается. На все вокруг смотрит восторженным взором. Флёра не утрачивает мальчишеской непосредственности, остается наивным, немного нескладным пареньком, не обретая прежде времени черты, какие проявит в нем предстоящее хождение по мукам. Смерть еще как бы вне его. Флёра постепенно будет втягиваться в трагический водоворот. Даже первое воинское крещение отступит перед влюбленностью. Хотя страшная реальность войны не где-то там, за горизонтом, она здесь, рядом: сотрясают лес взрывы бомб, обволакивает густой черный дым, в котором еще белее кажется летящая из раненых деревьев щепа, все ближе надвигается на героев и вот-вот настигнет автоматными очередями цепь фашистских парашютистов... Но стихает канонада, рассеивается дым, и Флёра вместе с Глашей радуется жизни, ощущает ее всем существом. Режиссер и оператор находят выразительный экранный эквивалент их состоянию: в щедром аккомпанементе природы, дарующей яркие лучи солнца, серебряные струи дождя, в раскованном, темпераментном танце Глаши.

Камера Алексея Родионова не чурается здесь живописной броскости, в создаваемом образе есть, быть может, даже некоторая нарочитость, красивость. Однако разве не предусмотрены они общим художественным сложением произведения, режиссерским расчетом на то, чтобы в сознании зрителя эта симфония жизни отозвалась тогда, когда на героя обрушится шквал смертельных испытаний? Ведь так, собственно, и выстроен фильм: все в нем взаимосвязано, резонирует в нужный момент, то усиливая эмоциональный удар, то направляя в определенное русло ход мысли.

Замыкается цепь внутренних сопоставлений, ассоциаций, но высекаемые эмоции дают толчок размышлениям и за пределами фильма. Образное время ленты значительно расширяет пространство трагедии, перебрасывая чувство и мысль из вчера в сегодня, в завтра.

Эта особенность фильма, чье содержание принадлежит не только прошлому, но настоящему и будущему, качество, свойственное наиболее примечательным лентам о войне середины 70-х — начала 80-х годов, о каком писала критик Елена Стишова, говоря о «новом чувстве исторической дистанции», потребовавшей субъективирования эпоса, иных «диалогических отношений с историческим материалом, героями, временем».

Для создателей фильма «Иди и смотри» изначально исключена возможность встать над событиями, выразить в экранном рассказе некую надличную волю. Яркая индивидуальность художника, особенность переживания времени, активность социальной позиции и ранее отличали произведения Климова. Не случайно «Прощание» — картина, задуманная и начатая Ларисой Шепитько, стала лентой именно Климова, хотя ее создатели и шли в русле первоначального художественного замысла. А писатель Адамович подчеркивал, что для него решающим фактором в творческой личности постановщика будущего фильма по «Хатынской повести» стало то, что ленты Климова «сделаны яростно».

Этот яростный напор, многократно усиленный в картине «Иди и смотри», обусловлен не только самим материалом, который до сих пор пеплом стучит в наши сердца. Он предопределен той нравственной требовательностью, что направляет художника, не скользящего по поверхности жизни, а трудно, мучительно пытающегося постигнуть сложность мира, дойти, по выражению поэта, «до самой сути». Потому обычно кризисная для истории, для личности ситуация его фильмов, и победу в ней может дать лишь сила духа, оказывающаяся выше любых обстоятельств, даже таких, как насилие, как смерть.

Стремление к сохранению духовного начала, живущего в нашем народе, едва ли не главный мотив в творчестве Элема Климова. Реализуется он в различных жанровых и стилевых формах, вплоть до решения «Агонии», чьи гротесковые изгибы тем не менее не мешают ощутить ту же, в сущности, мысль, только утверждаемую как бы доказательством от противного. Раскрывается она и в «Ларисе» — в исполненном глубочайшей скорби, но удивительно мужественном, аскетически строгом рассказе о духовном накале человеческой, жизни. И эпический строй драмы «Прощание», в котором воплотились ведущие идеи повести Валентина Распутина, с огромной художественной энергией зовет к размышлениям о духовном опыте, о нерасторжимости связей с землей, природой, о нравственной ответственности за судьбы всего живого.

Если вдуматься, то и в картине «Иди и смотри» речь так или иначе о глубинном содержании человеческого духа и его высотах, подвигающих на душевный подвиг, на героизм, и о низменных тайнах, ведущих к бездне падения. И о том, что есть нравственный долг.

Еще один климовский фильм — «Спорт, спорт, спорт» — тоже подсказывает памяти эпизод, важный для понимания опорных моментов творчества художника.

В легкоатлетическом соревновании в Сан-Франциско финский бегун Хуберт Пярнакиви, кажется, вот-вот повторит показанную нам до этого трагедию американца Боба Сота, на пределе сил боровшегося за последние метры десятикилометровой дистанции, однако так и не сумевшего ее одолеть и замертво рухнувшего на дорожку стадиона. Пярнакиви вблизи от финиша также бежит почти на месте. Но, шатаясь, заставляя непокорные ноги двигаться вперед, он все-таки пересекает рубеж и падает без сознания.

Этот драматический сюжет — сверхнапряжения сил, воли, преодоления себя, победы над собой — давно занимает Климова. В «Иди и смотри» он идет дальше по этому пути и показывает то, какой трагической ценой дается победа человеческого в человеке. Поседевшие виски, преждевременные морщины Флёры — лишь внешние меты заплаченного за эту победу. Элему Климову важнее обнажить рубцы внутренние, оставленные не на теле — в душе. Что больше потрясает — лицо, искаженное гримасой боли, или изнутри мучающийся этой болью человек, страдающий от глубокой душевной раны?

...По поросшей травой дороге вместе с Глашей войдет в деревню Флёра. Неяркое закатное солнце будет смотреться в окошки неказистых изб, скользить по плетню, заглядывать на крыльцо. Странная тишина, пустота окрест остро кольнут недобрым тревожным чувством, когда взгляд вдруг споткнется о белеющую посреди дороги подушку. Это первый знак беды у порога родного дома скорее сигнал нам, зрителям, Флёру он минует, не заденет его внимания. Флёра зацепится за второй — кучкой лежащие на полу хаты детские игрушки камера покажет дважды: сначала задержится на них будто ненароком, оглядывая жилище, затем выделит на общем плане — смысловой, предупреждающей деталью. Глаша поймет это предупреждение: завоет тоненьким голоском. Поймет, кажется, и Флёра — с криком бросится во двор к колодцу, пытаясь в его глубине увидеть то, от чего заранее отталкивается, чему активно сопротивляется душа. И фильм, отвечая этому состоянию героя, не спешит окончательно сказать правду, он делает паузу. Дорога на остров, куда, думает Флёра, ушла с маленькими сестренками мать, лежит через зады деревни. Завернет за угол тропка, и буквально на миг, лишь Глашиному взору (Флёра этого не увидит) откроется жуткое: невдалеке, у стены амбара, возвышается гора трупов. А Флёра спешит, увлекает за собой Глашу в трясину болота, в ее мутную зеленоватую жижу. Захлебываясь грязью в топи, выбиваясь из сил, пробираются они к зыбкой заветной земле, и этот путь будет сопровождать доводящий напряжение до экстаза необычный звуковой ряд: то приглушенные людские стоны, то крики птиц, зверей, с врезками обрывочных фраз из штраусовского вальса.

Лихорадочный озноб эпизода достигает апогея в истерическом крике Глаши: «Они там! Не здесь! Они убиты!», в срывающемся, переходящем в рыдание голосе почти обезумевшего Флёры: «Они тут! Тут!» Стискивает Флёра голову, раскалывающуюся от непереносимого гула в ушах, а камера в это время приближает поляну, на которой сгрудились люди, с состраданием глядящие на паренька. Расступается толпа, пропуская сквозь себя Флёру: «Флёрочка, сынок! Забили твоих!» — и он видит на траве обгорелого, полуживого человека. Невозможно распознать в нем того самого мужика, что отчаянно предостерегал тогда мальчишек. Подскажут это только его страшные, с трудом разбираемые слова:

«Усех да адного человечка... Мяне бензином... Гару... Бягу... Даганяю их... Прашу... Малю... Дабейце мяне... Смяюцца... Смяюцца... Гаварыл я табе, не капайце...»

Отступает Флёра, зарывается головой в болотный мох — от жестокой беды, от безысходного чувства вины.

Знаю: иных шокирует исступленный нерв этих сцен. Но, приемля или отвергая ту или иную поэтику, надо прежде всего понять автора, «законы, им самим над собой признанные» (Пушкин), их природу, истоки.

О будущем фильме Климов говорил:

«Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой. Люди и обстоятельства должны выглядеть как в хроникальных кадрах. Память бывает разного рода. Одна память, так сказать, мемориальная. И это справедливо. Должна быть и такая память. Другая память — живая... Но существует и такая память о минувшей войне, которая во всех последующих поколениях незримо изменила состав крови, сознание и даже подсознание. И разбудить эту подсознательную память необходимо — чтобы невозможен был рецидив. Нам хотелось бы понять механизм его «бужения», овладеть им и воспользоваться в работе».

Разбудить подсознательную память образами, отлитыми в бронзе монумента, Климов полагал невозможным. «Слишком страшное», «слишком жестокое», что еще Довженко призывал безбоязненно переносить на экран, надо было наполнить живой плотью реальности. И передать с неостывшей страстью художника, с глубоким пониманием, что такое война. Как писал Григорий Козинцев, 

«только сила отклика, глубина чувства наполняют жизнью образ. Яблоки в фильме Довженко не сняты, а выращены всей его жизнью, начиная «со святого босоногого детства» (его слова). Искусство отражает жизнь. Разумеется. Каким же способом происходит это отражение? Только одним: силой отклика, страданием, состраданием».

Правдивое, честное отношение к событиям войны, желание ничего не исказить заставили идти на сближение с документом: документальная манера позволяла добиться наибольшего эффекта в достоверном изображении того, как это было. Сила отклика и сострадания, стремление к максимальному воздействию экрана высвободили особую художническую энергию, породили предельную внутреннюю экспрессию и высочайшее напряжение едва ли не в каждом кадре.

Только добивался этого режиссер не с целью поразить ужасами войны, испугать ее чудовищными картинами, а чтобы открыть в этих ужасных обстоятельствах глубины человека, приблизиться, подчеркивал Э. Климов, «к понятию того, что есть человек».

Именно в таком качестве наиболее плодотворно заявляют о себе в лучших произведениях литературы, кинематографа военной темы искания современного искусства, направленные на то, чтобы понять: а каковы же возможности, пределы человеческие, понять «феномен человека». И если вспомнить о наиболее сильных экранных впечатлениях последнего времени, сопрягающихся с этой тенденцией, то в числе первых мне хочется назвать оставившую глубокий след в душе картину Светланы Алексиевич и Виктора Дашука «У войны не женское лицо». В области документалистики В. Дашук добивается результата, сходного тому, что рождает климовская лента: непривычная откровенность авторской манеры, близкая, на мой взгляд, стилевой доминанте картины «Иди и смотри», проникает в глубину, высвечивает в человеке самое важное, самое существеннее.

Этого выражения сущностного фильм «Иди и смотри» достигает не только в пиковые моменты, не только когда те или иные сцены предстают в кульминационных вспышках авторского чувства, но и в других отрезках действия — в картине фактически нет проходных сцен, необязательных эпизодов. Хроникальным репортажем воспринимаются кадры, рисующие партизанский лагерь: танкетка, въезжающая в лес... часовые на вышке... походный госпиталь в шалаше, белые гирлянды стираных бинтов... смена дозорных... отряд в строю перед уходом в бой, речь командира... Лаконичные зарисовки, будто схваченные объективом документалиста. Но главное в них не документально точно зафиксированные подробности быта, а то духовное содержание кадра, которое в первую очередь зависит от степени авторского присутствия в фильме, опять-таки — от силы сострадания. Кажущаяся неуправляемость потока экранной жизни обретает и художественную стройность, и легко прочитываемый смысл, когда чувствуешь отношение художника к воссоздаваемой им действительности. В сценах партизанского лагеря, в этой мозаике его повседневного бытия, где тяжкий труд войны не в силах при любых обстоятельствах истребить живущего в народе юмора, закономерно берет начало тема народного сопротивления, тема ответственности каждого за судьбы Родины, столь значимая в идейном строе произведения. И коллективный портрет партизан, последний снимок перед боем, на который накладывается мощное звучание песни «Идет война народная, священная война!», и лицо партизанского командира Косача, запечатленное в минуту суровой думы, и из глубины души идущий возглас Флёры: «Я воевать сюда пришел!» — все это раскрывает дух народа, решительно поднявшегося на защиту земли.

Мы и дальше ощутим эту волю, это бесстрашие, когда на бескрайнем, кажется, поле будет бежать и бежать к темнеющему вдалеке лесу под несмолкаемыми пулеметными очередями, увертываясь от пуль, ведомый чувством долга немолодой партизан. Когда, оставшись один после гибели всех трех старших товарищей, Флёра под трассирующими пулями будет упорно продолжать путь, изо всех сил удерживая в руках веревку, связывающую его с ошалевшей от огненных всполохов коровой, — ведь там, на острове, ждут голодные женщины и дети.

Фильм, обнажающий суровое, жестокое, тяжкое, показывает в герое человека гуманного. Это, может быть, один из самых важных для авторов, самых насущных моментов. Перебрасывая мост из прошлого в настоящее, они думают о том, каким выйдет из кризисной ситуации ХХ века, оказавшегося под угрозой термоядерной войны, наш современник. Каким должен быть человек, чтобы преодолеть «стартовый» выстрел» (выражение А. Адамовича) третьей мировой войны.

И наоборот, из сегодняшнего дня вглядываясь во вчерашний, создатели фильма пытаются до конца осознать: кто же были те, что вершили чудовищные злодеяния во время Второй мировой войны, истребляя народы, стирая с лица земли деревни и города? Движется время, меняются поколения, а вопрос этот не перестает биться в сознании. Фашизм, у которого есть предки, есть и потомки, нуждается до сих пор не только в аналитическом исследовании историка, но и в художнике, способном опуститься в пучины извращенного, гибельного духа.

На протяжении всей картины сталкиваются бесчеловечие и гуманизм, фашизм и Человек. Не как наблюдатель участвует в этом конфликте автор: мы словно слышим его страстный голос — так проживаются им и так сопереживаются нами разные этапы этого столкновения, воплощенные в режиссерской партитуре фильма. Режиссура Элема Климова в этом фильме — поразительное явление творческого духа. Одна из ее вершин — огромного эмоционального накала сцена карательной акции фашистов.

Как удалось режиссеру направить и связать воедино не просто в огромного масштаба массовую сцену — в поразительную кинематографическую фреску усилия многочисленных творческих подразделений съемочной группы — секрет и дар уверенной постановочной руки. Как вбирает в себя эта фреска море людского горя, отчаянную жажду жизни, силу ненависти к извергам и холодное палачество, мертвый цинизм, лютую бесчеловечность, осмысленные и обобщенные в панорамном взгляде художника, — тайна не только высочайшего мастерства ее создателя, но и состава его души.

Элем Климов воплощал на экране конкретную реальность белорусской деревни (даже съемки шли в тех горестно памятных местах). Но здесь, в этих эпизодах особенно, исчезло время — киноповествование целиком погружает тебя в эпицентр трагических событий, делает их сиюминутными.

Уже с момента, когда утренний туман плотной стеной окутает все вокруг и в нем едва различимо растянется цепь карателей, чтобы потом оказаться на широкой сельской площади возле амбара, и промчится в этой удушливой серой мгле мотоциклист с трупом на коляске и угрожающей табличкой над мертвецом: «Сегодня утром я обидел немецкого солдата» — а затем появятся на дороге группы и вереницы крестьян, и их станут издевательски подгонять, избивать, затискивать в проем амбарных ворот, как скот, — чудом искусства ты будешь втянут в этот адский круг, чтобы захлебнуться дикой вакханалией зла. Нет, фильм не перейдет границ художественного такта, дозволенного в искусстве, не впадет в грех натурализма. Но заставит содрогнуться от самой возможности кошмара, от страшной действительности современного варварства. Чтобы изнутри добиться такого ощущения, понадобится особая степень реализма.

Режиссер Григорий Козинцев подчеркивал:

«Все должно происходить не на фоне декораций — реалистических или условных, — а в гуще народного горя. Вот право на съемку трагедии, смысл ее перенесения на экран».

Легко было в этой сцене сбиться на «театр», на некий спектакль, напоказ выставляющий звериное лицо нелюдей. Фильму такая позиция чужда. Он прежде всего погружает именно «в гущу народного горя» и уже с этой высоты побуждает нас страдать и ненавидеть.

Пять языков зафиксировала звуковая дорожка в этом аутодафе XX века, среди которых различаешь и речь соотечественников, хотя не хочется называть этим словом тех, кто пошел фашистам в услужение, кто использовал против «своих» временное преимущество дарованной им силы. Были карателями русские, украинцы, белорусы и действовали часто с особой лютостью, с какой-то сладострастной жестокостью даже. Фильм показывает это, не пытаясь ни скрыть, ни смикшировать правду.

...«Германия — культурная страна», — слышится голос из радиомашины, а в это время гонят, как стадо, народ, в амбар ногами запихивают женщин и детей, протыкают штыком гнездо аиста. «Германия — культурная страна» — и выхватывают из рук матери ребенка, швыряют его обратно в окошко сарая, а молодую женщину волокут за волосы, забрасывают в машину на потеху солдатам, приставляют мальчишке к виску пистолет — чтобы запечатлеть рядом себя на «выразительном» фотоснимке.

Что больше всего врежется в твою эмоциональную память — сбившаяся в груду тел, охваченная страхом, но еще не понимающая до конца, что ее ждет, людская толпа? Ухмыляющаяся рожа бородатого полицая, с издевкой прикрикивающего на этих мучеников: «Тихо! Починаемо общее собрание. Записувайтесь у прения!»? Выражение лица немецкого офицера, брезгливо смотрящего поверх людских голов и отдающего непостижимую бесчеловечностью команду: «Без детей — выходи... Дети оставить!»? Врывающиеся в стон, в крики визгливые звуки гармошки, пущенная в репродукторе на полную громкость мелодия разудалых «Коробейников»? Или залпы огнеметов, поджигающих живой амбар, летящие в разгорающееся пламя гранаты, аплодисменты группы наблюдающих за ужасным зрелищем офицеров, хохочущая морда фашистского солдата?

Фильм не покажет разыгравшегося боя партизан с карателями, но его результат: кучку плененных убийц в окружении отряда. Один фашист будет отрицать вину, повторяя знакомое: «Нас заставили!» — хотя именно он тащил за волосы женщину, другой — кто дирижировал на площади чудовищным действом — станет говорить, что он мухи не обидел, третий же, тот, что сказал дикое, навсегда врезавшееся во Флёрину память — 

«Без детей — выходи!»,

сорвется в откровенном злобно-истерическом выкрике: 

«Вас не должно быть! Не все народы имеют право на будущее!»

Вот откуда, из какой идеи произрастали этот всепоглощающий азарт бойни, массовый садизм, психология, позволяющая переступить грань дозволенного, активная готовность мучить, терзать, убивать. Убежденность: «И миссия будет исполнена. Сегодня или завтра».

«Слушать... Всем слушать», 

— обращается к партизанам командир Косач. И в словах этих снова различим голос Автора. Отсюда, из сегодня, видит он пагубную опасность фашизма, означающего концлагеря, насилие, поругание человеческого достоинства, мученическую смерть миллионов. И потому после того, как свершится возмездие над карателями, включится в фильм кинохроника: трупы замученных, полуживые человеческие тени.

Уходит отряд, а в кадре вдруг возникнет паренек — ну совсем как Флёра в момент появления в партизанском лагере — в таком же пальто, с фанерным чемоданом и винтовкой через плечо. «Новенький!» — окликнут его. А мы увидим лицо обернувшегося Флёры, совсем другое, недетское, с воспаленными глазами, в которое навсегда врезано пережитое.

Побывав на адском пиршестве у самой смерти, он еще ни разу не выстрелил из винтовки. Создатели фильма не случайно отодвигали этот миг. 

«Как бы ни были высоки наши побуждения, война все равно оставалась... противоестественным состоянием для каждого человека, не потерявшего людской облик», 

— писал К. Симонов. Он выстрелит теперь — после того как своими глазами увидел, что творили фашисты, это они заставили щелкнуть затвор его винтовки. Первая пуля послана в плакатный портрет Гитлера, оказавшийся под ногами. Это его надо убить, решает Флёра, — за поруганную землю, за кровь ни в чем не повинных людей. Прозвучит выстрел, вступит мощными раскатами моцартовский «Реквием», а пленка в хроникальных кадрах покажет фюрера, запечатленного в последние месяцы перед концом проигранной им войны. Стреляет Флёра. И тут режиссерским приемом время поворачивается вспять: хроника прокрутится назад, и на каждом ее этапе — в пору триумфа Гитлера, в момент захвата им власти, в период разгула штурмовиков — будут звучать выстрелы, убивающие фашизм в лице любующегося собой фюрера или безвестного еще ефрейтора первой мировой войны. Но вот на экране фотография женщины с годовалым младенцем на руках. Имя его Адольф Шикльгрубер. Все исстрадавшееся существо Флёры взывает: «Убей его! Убей зло в зародыше! Убей его, и ты спасешь человечество. Не будет миллионов замученных, заживо сожженных!» Но Флёра не поднимет оружия против ребенка, выстрела мы не услышим.

Сложный вопрос ставили здесь для себя авторы фильма. Предопределила исход внутренних споров, подсказала художественное решение высшая нравственная идея. Ведь этот младенец еще невинен. И направить пулю в него — значит убить невиновного ребенка.

Убить самое убийство, уничтожить его возможность, его предпосылки — в этом пафос фильма «Иди и смотри». Раскрывая «низы» человеческой души и поднимаясь к ее высотам, он видит пути движения человечества — к жизни, к миру.

...Уходит отряд.

«Поторопись! — кричит Флёре партизан. — Поторопись!»

И взмывает вверх камера, открывая взору чистое небо.

Крупность задач рождает искусство широкого масштаба, необычных форм, огромной воздействующей силы.

Такая картина многое может изменить в умонастроениях людей. Мастеров кино в том числе. Фильм требует иной точки отсчета, иной меры взыскательности к себе. Должно прийти новое осознание предназначения творчества.

Впервые рецензия Нины Игнатьевой на фильм «Иди и смотри» была опубликована как фрагмент статьи «Рецензии на фильмы конкурсной, информационной и внеконкурсной программ» ММКФ-1985 в журнале «Искусство кино» (1985, №12).