В пустом кинотеатре одна: «Женщина, которая убежала» — фильм о трех встречах с собой

Говоря реалистически, все есть иллюзия.

Из интервью Хон Сан Су

Ожидая мужа из командировки, молодая женщина (Ким Мин Хи) решает навестить давних подруг. К двум она наведывается в гости, прихватив с собой еду и выпивку, а с третьей случайно пересекается в кинотеатре. Из этих встреч и состоит семидесятисемиминутная «Женщина, которая убежала». 

Первый визит — к приятельнице, которая развелась, приобрела на полученные деньги дом и живет в нем с подругой. Вместе они заботятся о дворовых котах и этим досаждают соседям-аллергикам, считающим, что их права все же важнее кошачьих. Упитанный котяра с улыбкой на морде внимательно слушает их разговор как жертва-победитель на судебном разбирательстве (главный гэг в новейшей истории кино).

Следующая встреча — с женщиной, сколотившей состояние на преподавании пилатеса (звучит так же гротескно, как и суд над котом выше, — впрочем, Хон Сан Су не подает виду) и купившей квартиру в богемном районе с видом на гору-достопримечательность. Этажом выше поселился архитектор, который ей нравится, но донимает ее поэт-неудачник, с которым она по глупости переспала. Последний наведывается к ней пьяным как раз во время визита подруги.

Третья знакомая, кажется, самая давняя. Когда-то она увела у героини молодого человека и вышла за него замуж, за что теперь извиняется и о чем, судя по всему, сама сожалеет.

Как всегда у Хон Сан Су разговоры героев происходят за столом, во время обеда, перекура, за чашкой кофе или за стопкой спиртного. Чаще всего они сняты на средне-общих планах — как правило, фронтальных, вмещающих в себя всех персонажей: дробленой восьмерке Хон Сан Су предпочитает непрерывность общего плана, спокойное движение камеры от одного героя к другому или просто зум.

Все его фильмы — о коммуникации и ее абсурдности, о диалоге и бесполезности слов — чем их больше, тем меньше понимания. Причем спор о том, кто важнее — коты или люди, звучит так же по-платоновски обстоятельно, как и обеденный диспут о связи реальности и языка («Следующий день»). Поэтому, снимая людей за одним столом, так важно не рушить склейками пространство, воздух и дистанцию между ними.

Кажется, что крупные планы появляются у Хон Сан Су только тогда, когда персонаж находится один и не говорит (например, лицо Ким Мин Хи в «Следующем дне», когда она про себя произносит молитву). Такие крупные планы одиночества и молчания почти всегда работают как острый контрапункт — внезапный приступ меланхолии — по отношению к общим планам застолий, болтовни, пьянок, шума, шуток, etc. И — вытекают из них, остаются после них, как пустая бутылка из-под алкоголя.

Избитое рассуждение, что каждый режиссер всегда (пере)снимает один и тот же фильм, в случае Хон Сан Су перестает быть трюизмом. Радикализм и спокойствие, с которыми он не изменяет себе, всякий раз возвращаясь к неотступным мотивам, героям, локациям, придают этим рефренам нетиражируемый характер. А техническая и как будто автоматическая воспроизводимость одного и того же — Хон Сан Су использует минимум экономных средств — наделяет его кино особой аурой и сверхцельностью.

«Женщина, которая убежала» — его двадцать четвертая картина и шестой фильм подряд с Ким Мин Хи в главной роли. Все они и так воспринимаются как единый текст, но если взять его партнерство — экранное и внеэкранное —– с этой актрисой, то можно говорить об отдельной серии работ с несравненным женским образом.

Их первый совместный опыт — «Прямо сейчас, а не после». Присущая Хон Сан Су поэтика (авто/само) повтора обретает в нем предельную прозрачность и естественность. Потасканный, но все еще известный режиссер с репутацией бабника приезжает в маленький город на показ своего фильма и случайно знакомится с местной девушкой. Она занимается живописью и все еще живет с матерью, от опеки которой немного устает. В прошлом, по ее собственному признанию, много пила и гуляла. Очевидно, сейчас она одна — и, кажется, так уже давно.

Киношник и художница проводят вместе день — в кафе, в ее студии, в японском ресторане, в еще одном заведении с ее друзьями. Следующим утром она опаздывает на его фильм, они успевают только попрощаться, и режиссер уезжает обратно в Сеул. Здесь — ровно посередине двухчасовой картины — возникают титры, и второй час почти буквально — сюжетно и визуально — повторяет час первый. Разумеется — с тонкими чудесными вариациями. Их Хон Сан Су не педалирует, как если бы только капризная случайность связывала повторение и различие, рефрен и отклонение от него. Натяжение между ними отсутствует точно так же, как нет его между первой и второй частями.

«Прямо сейчас, а не после» — это два в одном, оригинальный фильм (первая часть) и его ремейк (вторая часть), или наоборот. Два больших дубля, две кинопробы или репетиции, которые никогда не бывают полностью одинаковыми и предполагают иные варианты. Профессия героя в этом смысле неслучайна, и всю картину можно воспринимать как рефлексию о прихотливой природе кино — такой же изменчивой и ненадежной, как и течение самой жизни. И — любви. Кстати, в первой части героиня пишет одну картину, во второй — уже другую.

Эта ироничная, остроумная вариативность лишь усиливает предрешенность финала. В первой части влюбленность в большей степени исходит от героини. Во второй — от героя, который прямо в день знакомства обрушивает на девушку признания в любви. Несмотря на то, что именно в финальной точке происходит наибольшее расхождение двух фильмов, и тот и другой заканчивается расставанием — скорее всего, окончательным.

Англоязычное название Right Now Wrong Then содержит игру слов – что-то вроде «не в том месте в нужный час» или «в нужном месте не в то время». Это указание на темпоральность, от которой, словно от игры случая, только и зависит повторяемость (или исключительность), правильность (или неправильность) события и судьбы. Произойди встреча героев позже или раньше, она могла бы быть немного — или совсем — иной.

С другой стороны, материя времени — драматургического и фильмического — создана у Хон Сан Су только лишь из повторений. Cюжетных — одни и те же конфликты и диалоги мигрируют из фильма в фильм, от эпизода к эпизоду. И формальных — одни и те же актеры, мизансцены, ракурсы тоже переходят из картины в картину.

Линейное время, неизбежно пленяющее надеждой на изменения, обещающее любовь, призванное быть долгим и счастливым, Хон Сан Су синхронизирует с временем как реверсивным повторением, которое структурирует его кинематограф. Время первое одаривает и травмирует иллюзиями. Второе избавляет, исцеляет от них. Первое трагикомично, а второе наполнено меланхолией. Два этих времени в одном — по аналогии с двумя фильмами в одном — образуют континуум его кино.

Основа историй Хон Сан Су — встречи (знакомства) и расставания (прощания) — спустя долгие годы, которые не замечаешь, или спустя короткое время, которое по ощущениям вмещает в себя всю жизнь от начала до конца. Встречи и расставания маркируют этапы человеческого опыта так же, как стрелки часов отмеряют время на циферблате. Так же, как часовые стрелки двигаются по кругу, повторяя одну и ту же фигуру, встречи и расставания имеют свойство повторяться, возвращаться к человеку на разных этапах его пути.

Герой Хон Сан Су может запросто встретить на улице человека, которого не видел сто лет, задержаться с ним на кофе, а потом так же быстро расстаться — но уже с ощущением, что и его собственная, и чужая жизнь являются совсем не тем, чем были (и казались) раньше. Но можно и вовсе не узнать того, с кем когда-то выпивал и даже жил, — и тогда неузнанный и тот, кто не узнал, особенно остро чувствуют странность течения времени.

Три встречи в «Женщине, которая убежала» — это, прежде всего, встречи героини с самой собой. Каждой подруге она говорит о том, что уже пять лет замужем и прежде никогда, буквально ни на один день не расставалась с супругом. А как иначе может проявляться истинная любовь? Только так. Этот немного безумный романтический текст — фрагмент речи влюбленной — трудно воспринимать всерьез из-за чеширской улыбки режиссера (хотя, опять же, он ее никак не выдает). Повторяясь три раза — слово в слово, он вызывает в памяти циклические рефрены Муратовой. В частности, в ее «Вечном возвращении» до умопомрачения воспроизводится — в виде дублей и кинопроб — одна и та же романтическая сцена визита героя к его давней бывшей, у которой он интересуется, кого ему теперь выбрать — жену или любовницу, а она его даже не узнает. Именно с Муратовой было бы полезно сравнить репетитивность, зеркальные подобия, двойничества, приемы «два в одном» и «фильм в фильме» у Хон Сан Су.

Непостижимая и доступная на ощупь, внебытовая и обыденная игра повторения и различия, старого и нового, иного и того же самого, незнания и опыта, условности и подлинности, их обратимость и неразличимость пронизывают прозрачный язык его фильмов — и истории, которые он рассказывает. Их режиссура и эстетические законы отражают их драматургические конфликты — разумеется, на метауровне. А возвращающиеся коллизии, в свою очередь, оказываются камертоном формальных решений.

В первой части картины «Ночью на пляже одна» героиня Ким Мин Хи находится в Гамбурге, ожидая — впрочем, без особой надежды, — что туда же приедет ее корейский любовник. Пока же она видится со своей корейской подругой, переехавшей в Германию, бродит c ней по городу, заходит в гости к малознакомой паре, приезжает вместе с ними на пустынный северный пляж и там отбивается от этой компании. На дальнем финальном плане мы видим, как ее уволакивает на себе какой-то мужик, — может быть, кореец-незнакомец, нелепо преследовавший и смешивший подруг еще в парке, а может быть, так материализовался любовник, которого ожидали.

Вторая часть происходит в Корее: героиня — становится ясно, что она актриса, — приезжает в прибрежный город посмотреть на море зимой и встретиться с друзьями-коллегами, с которыми была тут на съемках у женатого режиссера. C ним у нее случился роман — инцидент, все еще обсуждаемый и осуждаемый в местной тусовке.

Два континуума соединяются через закадровую музыку и крупный план героини, сидящей в кино: можно предположить, что гамбургская часть была лишь фрагментом фильма с ее участием, который она теперь смотрит у себя на родине. Разграничительной линии между ними нет.

Неизвестно, сколько сюжетного времени разделяет Гамбург и Корею и в каких хронологических отношениях они находятся. Их объединяет лишь образ Ким Мин Хи, окликающий ее персонажей из других картин Хон Сан Су (как предшествующих, так и последующих — сама хронология его фильмов будто тоже нелинейна). Это образ ускользающий и в глазах других даже фантомный. 

«Я не могу контролировать свою судьбу и точно не играю в ней главную роль», 

– говорит Ким Мин Хи в «Следующем дне». Она «кожей лица» играет человека, который не может надолго или полностью зацепиться за реальность и всякий раз соскальзывает с нее, исчезая из поля зрения — друзей, любовников, коллег. В этом смысле название «Женщина, которая убежала» имеет дополнительный смыcл, а усиленное повторение слов о муже, с которым героиня никогда не расставалась, будто призвано закрепить ее присутствие в мире, вписать ее в мир. Может быть, никакого мужа и нет вовсе, а бегство продолжается из-за этой незакрепленности и собственного одиночества.

«Что такое реальность?» 

— задает она вопрос литературному критику и издателю —– своему шефу — в «Следующем дне». Реальность не имеет никакого отношения к тому, что можно описать словами, не совпадает с ними, не отражается в языке — очень бедном, убежден книжный деятель, что, видимо, и позволяет ему бесконечно врать себе и окружающим и верить собственному вранью.

Получается, реальность — а в разговорном кино Хон Сан Су она прежде всего относится к коммуникации и любовной речи — устроена по законам лжи (точнее, иллюзии), а тот, кто не лжет и этой иллюзии сопротивляется, оказывается лишним в мире, отторгается им. Именно этот сюжет ненавязчиво проблескивает за легковесными, внешне непритязательными конструкциями его фильмов. И приблизительно эту драму едва уловимо играет Ким Мин Хи.

Ее героиня всегда немного оставлена и забыта. Она чрезмерно принципиальна и открыта, чтобы не быть отвергнутой другими. Или чтобы принять взаимный обман как правило общественной и любовной игры. Критик-изменщик из «Следующего дня» сначала втягивает ее в позорную передрягу со своей женой и любовницей, а потом, когда она навещает его издательство спустя месяц или два после увольнения, и вовсе не может ее вспомнить. Хон Сан Су неслышно, но совершенно пронзительно раскрывает это через повторение вопросов о ее родителях, смерти близких, семейном положении, которые герой уже задавал ей при первой встрече на том же диване и на которые она уже честно отвечала.

Если угодно, она — печальная девушка с золотым сердцем, уже привыкшая к тому, что оно всегда будет разбитым, и тем не менее продолжающая тихо проверять — просвечивать, простукивать —– реальность на предмет иллюзорности. В этом деле она уже научилась не разочаровываться и уже сама — после того, как мир в очередной раз не выдерживает, сыплется, предстает как фикция — отходит в сторону. Убегает в литературу («Следующий день») или в кино («Прямо сейчас, а не после», «Ночью на пляже одна», «Женщина, которая убежала»). В этом смысле искусство — почти все герои Хон Сан Су являются людьми творческих профессий (писатели, художники, актеры, режиссеры) — оказывается у него единственной панацеей от коварства жизни и любви. Не мнимой иллюзией, которая не притворяется ничем реальным и на которую можно опереться.

В разных историях Хон Сан Су героиня Ким Мин Хи часто оказывается в пустом кинотеатре. В «Женщине, которая убежала» она приходит туда дважды — сначала просто посмотреть кино, а потом укрывается в зале — на том же фильме — после неловкой встречи со своим бывшим — нынешним мужем ее давней подруги. Та только что сетовала, что он работает телеведущим и изо дня в день с одним и тем же лицом повторяет перед камерой одно и то же.

«Разве там еще есть место искренности? И как я могу доверять такому человеку?» 

— вопрошает она, а Хон Сан Су тем самым подтрунивает над собственной тягой к повторениям.

На экране маленького кинотеатра как будто тоже повторяется один и тот же кадр: черно-белый морской пейзаж (с приливом/отливом), словно поставленный на репит или же бесконечно долгий. Хон Сан Су фактически не только повторяет кадр из другого своего фильма («Ночью на пляже одна»), не только намекает на непрерывную длительность своего кино, но и удостоверяет его не магическую и роковую — в трагическом смысле —– неизменность: в конце концов, все эти повторы действительно рассеивают магию момента как запечатленного времени. Эта неизменность — по-чеховски саднящая и жестокая, но все же она отрезвляет и несколько окрыляет — даже после литров саке и сочжу.