В ролях: «Сядь за руль моей машины» Рюсукэ Хамагути

Три новеллы в «Случайности и догадке» Рюсукэ Хамагути (Гран-при «Берлинале-2021») образуют музыкальную форму. В первой новелле действуют две женщины и мужчина. Во второй — женщина и двое мужчин. В третьей — две женщины. Без мужчин. Женщины и мужчины плетут здесь нити судьбы. А точнее, путаются в ее прихотях. Впадают в латентный или откровенный эротизм. Результат — этюдная ненадежность решительных вроде бы связей. Три части — наброски длинных сюжетов, прерванных на полуслове, полужесте, полувзгляде.

Маленький рассказ Мураками «Сядь за руль моей машины» — основа фильма Рюсукэ Хамагути — открывает сборник «Мужчины без женщин». Но эхо одноименной книги Хемингуэя, о которой прекрасно знал японский автор, тут не расслышать. Мураками занимают образы и настроение таких мужчин с ноющей болью. С невидимым (чужакам) шрамом. Не матадоры, не убийцы, не смертники, они застряли на пороге двойного бытия: обыденного и растравленного обидой, воспоминанием, непокоем.

Название фильма отсылает к песне The Beatles Drive my car про девушку, предложившую парню стать ее водителем, хотя машины у нее нет. Сама же она хочет стать киноактрисой. Drive my car — уведомлял Маккартни — эвфемизм секса; этот мотив обостряет в рассказе и фильме связь мужчины и женщины.

«Сядь за руль моей машины» — лидер в оценках критиков (международное жюри Screen International) на Каннском фестивале—2021. А Хамагути получил приз за сценарий. Адаптированный, но (и) оригинальный. Лаконичный рассказ режиссер расширил до трех часов, в которых скоропись Мураками расшивается в подробностях фабульных линий, насыщенных, ритмично организованных и все равно камерных. Несмотря на эпический размер фильма.

Юсукэ Кафуку (Хидэтоси Нисидзима), режиссер и актер, внезапно теряет жену Ото (Рэйка Кирисима). Ее смерть случилась перед грядущим выяснением их отношений. Ото изменяла мужу, о чем он знал, но виду не показывал.

Титры возникают на экране почти на 50-й минуте. После них разворачивается история героя с шоферкой Мисаки Ватари (Токо Миура), которую закрепили за Кафуку в Хиросиме, где он проводит кастинг во время актерского стажа для репетиций чеховского «Дяди Вани». В прелюдии (до титров) разворачиваются сцены из супружеской и актерской жизни героев: фрагмент спектакля «В ожидании Годо» с Кафуку; эпизод в гримерке его жены-актрисы; постельные сцены, в которых Ото рассказывает сны, становящиеся основой пьес, написанных Кафуку; внезапная отмена рейса во Владивосток, куда должен был отправиться муж как член жюри театрального фестиваля; возвращение его домой, где он застает жену с молодым любовником, но решает до поры скрыть это прозрение от нее. А она взяла и умерла.

Действие основной части (если не воспринимать запоздалые титры как пижонский прием) сосредоточено исключительно в интерьерах, машине, на репетиционной площадке театральной лаборатории с редким выходом на пленэр и в бар, где сойдутся обманутый муж и молодой любовник жены, назначенный по воле героя Хамагути на роль дяди Вани, несмотря на его возраст. («Ничего, загримируем».) Встречу (в отличие от рассказа) предложил Тикасуки (Масаки Окада), актер-любовник, возжелавший расспросить Кафуку о своей пассии. Память о ней не стерлась и саднит, требует новых деталей ее образа, привычек, дарований.

В фильме «Асако 1 и 2» (Netemo sametemo; 2018) Хамагути внедрял эпизод, в котором бурно дискутировался вопрос, как играть Чехова, и в частности пьесу «Три сестры». Чехов — неслучайное имя для этого режиссера. Чеховские персонажи для него — зеркало, призма, отражающие судьбу его героев. Выражающие их упования, разочарования. Их бремя повседневной жизни, которое почему-то надо терпеть и стоически выносить, хотя сил на это почти не осталось. Но судьбу не переплюнешь. Судьба — триггер для развития характеров Хамагути.

Поэтому и «Три сестры» для него не «драма железнодорожного билета», как считали передовые агенты Серебряного века. Поэтому упомянутый в рассказе «Дядя Ваня» становится для Хамагути испытанием необратимой судьбы, которую, однако, его персонажи пытаются тщетно, неловко переиграть или пресечь. (Неудавшийся трагикомический выстрел дяди Вани в Серебрякова, отнявшего жизнь человека, из которого мог бы выйти Шопенгауэр или Достоевский, не пропущен и в фильме.)

«Дядя Ваня» — пьеса, в сущности, о ложно понятом долге. Хамагути включает ее огромные фрагменты, записанные на кассетном магнитофоне, звучащие в машине (шоферка приставлена к Кафуку из-за ДТП, после которого у него обнаружили глаукому) и на репетициях, «экзаменуя» таким образом привилегии актеров, связанные с оттяжкой их личных переживаний. Но Хамагути не пропускает и осложнения, когда актеры выходят из роли, возвращаются к своим болям, не изжитым во время заучивания текста или игры на площадке.

Мураками сочиняет Кафуку реплику: «Хорошо, что дядя Ваня не дожил до наших дней, когда, так считается, срок жизни мужчин удлинился». Значит, чеховскому бедняге, полагают этот актер и режиссер, пришлось бы гораздо дольше маяться. Но распространяться по этому поводу Мураками не желает. Зато Хамагути оснащает плотью сюжетный скелет его рассказа. Плотью, рассеченной рефреном — текстом спектакля «Дядя Ваня», который слушают во время поездок в машине герой и его шоферка. Так Кафуку учит роль. Но и так Хамагути воссоединяет или разъединяет события, которые душат, теснят, заставляют вибрировать чеховских персонажей и героев фильма.

Хамагути поручает своему протагонисту назначить на роль Сони травмированную после выкидыша непрофессиональную актрису. Она использует язык жестов (трогательное и случайное сходство с приемом Тимофея Кулябина в его спектакле «Три сестры»). Словами горе этой исполнительницы не выразить. При этом аматерка-кореянка, не владеющая японским, признается, что чеховский текст у нее «внутри». То есть присвоен не по-актерски и неотделим от ее собственной беды — потери ребенка. Так Хамагути, с одной стороны, находит способ (для Кафуку) справиться с участием в проекте иностранки. С другой — выбирает язык жестов как буквализацию метафоры безъязыкой женщины, в жестовой речи выражающей и свое горе, и бедственное положение Сони. Поэтому и финальный монолог Сони окажется беззвучным. Слова «Мы отдохнем» утешить никого, включая онемевшую актрису, не могут, несмотря на титры, которые расположены на экране, подвешенном на сцене.

Кафуку поручает роль дяди Вани любовнику своей жены, дабы посмотреть на его страдания (на сцене) от неразделенной любви к Елене Андреевне и от нескладной, незадавшейся жизни. Хамагути придумывает фабульный ход, благодаря которому молодой актер из-за бытовой стычки с неким человеком, умершим после драки, арестован полицией и снят с роли. Теперь менеджеры проекта вынуждают Кафуку сыграть дядю Ваню. В случае отказа — отмена спектакля, на который потрачено столько репетиций и усилий. Подумав два дня, Кафуку нехотя соглашается, отождествляя в сценической жизни свои персональные неутихшие печали.

Автомобиль — замкнутое пространство — воспринимается как метафора сценической коробки, в которую заключены актер и зрительница: Кафуку и Мисаки. Он рассказывает об умершей жене и об одном из ее любовников, с которым подружился. Так по тексту Мураками, который разъясняет, что его герой переживал щепетильную ситуацию, потому что «простому смертному это не под силу». Но Кафуку — профессиональный актер. Оттачивать роль, позабыв об измене, — его ремесло. «И он играл, как мог. Свой бенефис без зрителей». Но с партнером, который не догадывался, что его собеседник — в роли. Кафуку нравилось играть. Так, уведомляет Мураками, «проживаешь жизнь своего героя. А затем выходишь из образа». Ключевое тут слово — «игра». Игра и реальность конкурируют в фильме то слипаясь, то прерывая свою тягу на антракт.

Когда Кафуку почувствовал, что грань между дружбой с любовником жены и игрой начала исчезать, он перестал с ним встречаться. И «в том спектакле, — пишет Мураками, — отпала необходимость». Здесь ключевое слово — «спектакль».

Ежедневные поездки в театр под запись чеховской пьесы побудили Мисаки прочесть «Дядю Ваню» и сообразить свое незавидное сродство с некрасивой Соней. А Кафуку утверждать, что «все мы актерствуем» в упорстве переиначить реальность (судьбу).

Кафуку постоянно общается с шоферкой, и только очевидность, что она грубовата, непривлекательна, объясняет женское отсутствие в названии сборника Мураками. А в фильме женщин полно: жена Кафуку, Мисаки, менеджер актерского стажа, актрисы-любительницы, прошедшие кастинг для спектакля «Дядя Ваня». Именно они инициируют действия или настроение мужчин.

Рассказ Мураками — простодушный. Фильм Хамагути — сентиментальный. Но помимо такой доминанты в нем щемит тихое отчаяние, завуалированное постоянным обращением к чеховскому тексту, то есть к отстраненной материи. Однако тревога, окутывающая фильм, усугубляется строгой, ритмичной и благородной (без изощрений) режиссурой. Этим свойствам Хамагути тоже обязан чеховской поэтике, отзывающейся предлагаемым обстоятельствам кинореальности.

Хамагути определенно и деликатно вонзает в свой фильм тему творчества — обманчиво спасительную! И тему человеческой обделенности, которую рифмует с эпизодами репетиций в Хиросиме.

Как дядя Ваня изнашивал свою жизнь ради сотворенного домочадцами кумира, так и творчество для героев Хамагути — иллюзорное и скоротечное забвение безразличной реальности.

Город Хиросима выбран не случайно. Здесь не только проходят кастинг и репетиции. Здесь травмированная любовь Кафуку к жене оживает в воспоминаниях, вновь проходит сквозь испытания и незапланированное сходство с коллизиями чеховских персонажей.

До титров Хамагути показывает секс жены героя и ее любовника и аварию, но перед ней звучит в машине реплика Елены Андреевны о том, что дядя Ваня завидует Серебрякову. Так Хамагути на протяжении фильма сочленяет реальные события с фрагментами чеховской пьесы. Перед смертью жены в машине был включен текст о пропащей жизни дяди Вани. И показан кусочек спектакля, в котором Кафуку играет главную роль несчастливца.

Каждый фрагмент пьесы, звучащий в машине, соответствует настроению, размышлениям или мемуару Кафуку в настоящий момент. А «безмолвная» Соня языком жестов — на репетиционной сцене — исключает риторику, которую можно было бы, полагаясь на слух наших современников, различить в ее тексте.

Мазохистское согласие Кафуку принять приглашение любовника жены на встречу в баре, где молодой актер надеется разузнать о той, кого он продолжает любить, — прием не новой чеховской драматургии, а «хорошо сделанной пьесы». Но мелодрамой эти «сцены из городской жизни» (жанр «Дяди Вани» — «сцены из деревенской жизни») не запятнаны. Хотя на мелодраму, казалось бы, напрашиваются. Рефрены чеховского текста в машине и на репетициях такое впечатление колеблют. И почудившееся было впечатление в конце концов трещит по швам, оставляя на поверхности мелодрамы царапины, шрамы.

Машина — скрепа всех линий фильма. Она же — медиум, доставляющий реплики чеховских персонажей в реальность мужчины без женщины. И мужчины, вдруг почувствовавшего связь с «Соней»-Мисаки, одинокой, угловатой, в мешковатом пиджаке-униформе. Мисаки столько же лет, сколько могло было быть дочке Кафуку, которая умерла в три года. Эта избыточная линия в фильме коробит, но отвечает за известную японскую сентиментальность, смущающую порой европейских зрителей.

Но вот Хамагути открывает другие, не крапленые сантиментами карты. Не желая, чтобы его герой мгновенно согласился на замену актера в роли дяди Вани, режиссер признает: Чехов для его протагониста — слишком жестокий вызов. Потому что сентиментальности в пьесах Чехова места нет. Кафуку берет паузу. Мисаки отвозит его в отдаленное заснеженное место, где, слушая ее рассказ о пьянчужке и нелюбимой матери, о пожаре в ее доме, Кафуку, похоже, оттаивает. Но встык Хамагути монтирует финал прогона спектакля на сцене с монологом Сони на жестовом — жестком в своей пластике — языке. Единственный зритель в зале — другая «Соня», Мисаки, обремененная своим прошлым, настигнутая настоящим и будущим.

Дубликации ролей в спектакле и кинореальности засвидетельствовали времени не подвластную актуальность чеховских пьес даже тогда, когда их трактовки лишены намека на радикальность. При этом интимная радикальность Хамагути проявляется в том, что спектакль, который ставит Кафуку, интерпретационным par excellence театром тоже назвать нельзя. Это — читка. Такой оммаж тексту par ecxellence составляет внережиссерскую устремленность героя фильма, обучающего актеров его произносить. А вслушивание в этот текст побуждает Хамагути к режиссерской острастке, внимательной к мерцательному, трудно уловимому (в беге нашего времени) человеческому составу, который только и определяет точный кастинг на чеховские роли.

Давно было подмечено, что лучший «Дядя Ваня» в кино — «Ваня с 42-й улицы» Луи Маля. Это репетиции спектакля в заброшенном, прекрасно руинированном театре. 1994 год. Режиссер Андре Грегори. Адаптация пьесы сделана Маметом. Уоллес Шон — дядя Ваня. Джулиана Мур — зеленоглазая «русалка» Елена Андреевна. Ларри Пейн — Астров. В пестрой, обвораживающей нью-йоркской толпе камера выхватывает актеров, идущих на репетицию. Два раза режиссер после первого и второго акта останавливает прогон и благодарит актеров. Прерывает действие на антракты. Мизансцены персонажей — в основном за столом, на диванчике — сняты крупно. Приближены донельзя к кинозрителям. В театре публики нет. Нет и ни капли режиссерской эксклюзивности. Только текст и взгляды, реактивность актеров. Так естественно длится пьеса, будто речь о семействе ньюйоркцев с 42-й улицы в середине 1990-х. Звучит джаз. Вместо нытья, пафоса или гротеска — интимность. Все просто, а оторваться нельзя. Все обыденно, но и чувственно. Проникновенно и безыскусно. В перерыве между прогонами актов актеры болтают, закусывают. И с подобной же естественностью Астров ненадрывно говорит дяде Ване на сцене про их безнадежное положение и про то, что стали они «такими же пошляками, как все». А ведь не стали, несмотря на угрозу. Об этом спектакль.

Слушая тихий Сонин финальный монолог, дядя Ваня посмеивается. И с улыбкой — другая мимика возбуждалась бы пошлостью — признает: «Если б ты знала, как мне тяжело». Легкий спектакль.

«Сядь за руль моей машины» тоже делает ставку на текст и актеров. Но у Хамагути по сюжету фильма играют любители и профессионалы. А у Маля — американские звезды. Одомашненные репетиции в фильме Хамагути и выдающийся актерский ансамбль Грегори — Маля сходятся лишь в ощущении чеховского человека. Не через 200, 300 лет, но спустя все-таки долгое время это еще удивляет.