Вечера на хуторе близ Мумбая: «Отпуск в октябре» Романа Михайлова

«У всего на свете есть свой особый ритм, узор, который воздействует на человека и его жизнь, его мировоззрение», — утверждает Роман Михайлов и показывает, что его кино, по сути, и есть поиск таких ритмов и узоров. И, открывая их секреты, кино, создаваемое Михайловым, само подчиняется закону фрактала и тоже оказывается вписано в очередной рисунок и ритм, в бесконечную череду отражений двух направленных друг к другу зеркал. 

«Отпуск в октябре» — это сказка о кино, оно — главный герой фильма. Оно здесь может все и присутствует всюду, оно являет себя где угодно, особенно в снах. Сны — любимая среда обитания кино, а кино — идеальная форма их воплощения. 

Каждая новая сказка, если она хороша, вбирает в себя все лучшее из лучших сказок прошлого. Именно так сохраняется связь времен, пусть и не всегда очевидная.

В начале было слово, и слово было — сон, и сон снился Свете (Мария Мацель), которая во сне искала себя. Как и полагается сказочной героине, она проходит череду испытаний и приключений: боится, рискует, доверяется незнакомцам, попадает в темный лес, на свадьбу, в секту, встречает любовь и обретает новую себя. Но в этом квесте не требуется совершать подвиги и одерживать победы; нужно лишь переходить из одного сна в другой, не замечая границ. 

Поначалу Света, героиня Марии Мацель, напоминает Нину из «Карнавала» (1981) Татьяны Лиозновой. «Карнавал» рассказывает историю провинциальной школьницы, мечтающей стать артисткой; у Романа Михайлова актриса Света, только что окончившая обучение, ищет свой голос и свой путь в кино. В первых кадрах «Карнавала» героиня Ирины Муравьевой мечтает попасть на сеанс индийского фильма в провинциальном кинотеатре, а Света в поиске ролей попадает в массовку индийского кинопроекта и уже собирается лететь в Мумбай.

Но, чтобы попасть на съемки в Болливуд, ей сначала надо добраться до санатория, затерянного в карельских лесах. Путешествие это начинается в автобусе с сюрреалистического перформанса Светы и ее подруги; здесь опять вспоминается «Карнавал» и театральная репетиция в школьном спортзале, превращенная Лиозновой в акробатическую клоунаду.

Потом атмосфера сгущается и грозит неиллюзорной бедой: Свету вместе с другими девушками загружают в фургон и везут куда-то в ночь через темные леса. Кажется, что опасность близка и неминуема, к этому зрителя подводит вся накопленная кинематографом инерция криминального сюжета. Михайлов мастерски использует этот прием: то и дело ведет нас знакомыми тропами к неожиданным развязкам или даже к полному их отсутствию. Сны просто перетекают один в другой, страшное оказывается незначительным, а прекрасное остается незамеченным. Сказка делает поворот и, как стеклышки в калейдоскопе, сплетается в новый узор.

Итак, на удивление благополучно добравшись через карельские леса на индийские съемки, Света, помимо киноплощадки, обнаруживает там секту зачарованных унынием искателей. Сплачивает их не реальность, не работа в болливудском проекте, который тоже оказывается совсем не тем, чего ждала от него Света: нет ни сари, ни точки на лбу, ни песен в стиле «Танцора диско». Съемки здесь идут без руля и ветрил, без сценария и логики, зато неукоснительно по гороскопу, только если звезды с планетами благосклонны к кинопроцессу; при этом на съемочной площадке возможно непредсказуемое и спонтанное смешение любых жанров и стилей: Кустурица с «Калашниковым» легко и непринужденно монтируются к синему бархату Линча. Свету выталкивают в круг софитов: 

– Пой!

И Мария Мацель в одну секунду преображает робкую Свету в сияющую диву. Она похожа сразу на всех культовых героинь Линча, ее голос заполняет собой все вокруг, Болливуд растворяется в тумане, есть только свет Светы и ее голос. Но волшебство длится лишь пару минут, трансформация не становится кульминацией, и рождение новой звезды замечаем только мы, зрители. Карета опять становится тыквой, Света снова растворяется в массовке, как будто никакого чуда и не было, как будто оно опять только приснилось.

Выйдя из съемочного ангара актеры и не вспомнят, чем занимались там весь день. Все настоящее и важное начинается у них по вечерам, когда идет рекурсивный поиск «откровения»: люди, посвятившие жизнь кино, пытаются постичь природу его магии старым испытанным методом Станиславского.

Когда коллективный разум не в состоянии найти рациональное объяснение причин такого явления, как ностальгия по СССР, у граждан, которые даже не успели в нем родиться, он довольно легко и быстро выращивает объяснения гиперрациональные — то есть научно обоснованные, со свидетельствами «специалистов», которые авторитетно и подробно расскажут о гениальных прозрениях и экспериментах советских ученых, о внедрении благих чудес в повседневную жизнь простых трудящихся, чтобы она в очередной раз стала и лучше, и веселее, и духовнее — с биоритмически узорными коврами и алхимически активной кинопленкой.

И пусть глаз видит лишь перевыполнение плана пятилетки тружениками шерстяной промышленности или тоскливые шосткинские тени на киноэкране. Главное — верить, что с ними в подкорку и сердце потребителя проникают духовные вибрации, внедренные секретными лабораториями.  

Искатели, затаив дыхание, смотрят сцены, отдаленно похожие на фрагменты советских драм эпохи застоя, снятых на пленке комбината «Свема». А затем эти сцены воссоздаются в еще более картонном и нелепом стиле, переснимаются заново в интерьерах дома отдыха брежневской эпохи. Участие в ритуальных съемках определяется жребием, и именно оно, по идее киносектантов, должно привести к инсайту, неведомому преображению участников: кто-то получит ключ и откроет наконец заветную дверцу к тайне об истинной природе кино, и тогда из кубика Рубика наконец соберется зеркальный диско-шар. Главный фокус игры в том, что никто тут не смотрит настоящее советское кино: в качестве образца для подражания новобранцам секты показывают материал, отснятый предыдущими участниками, и с каждым новым раундом этих странных сборищ картонность и уныние лишь усугубляются — ковры выглядят в кадре живее, чем люди, а легендарная пленка «Свема» становится инструментом таксидермиста. Снова и снова на экране сердятся добрые начальники, плачут обманутые жены и брошенные секретарши, осенний марафон вязнет и буксует, а разлитая на троих водка как будто густеет в стаканах, не осененная сакраментальным тостом: «Хорошо сидим». Духовные метания и кухонные заседания советской интеллигенции эпохи застоя у Михайлова как будто многократно отразились сами в себе. Кепку Олега Даля сменяет капюшон Юры Борисова, экзистенциальная тоска 70-х оборачивается эзотерическим карго-культом.

А его главный проводник и вербовщик — столичный диджей (Евгений Ткачук), парадоксально совмещающий в себе русскую лихость с тибетской сосредоточенностью, — напоминает проводника из другого мира: булгаковского Бомбардова в «Театральном романе». Они оба — те самые волшебные помощники, которых героям сказок выдают, чтобы помочь найти дорогу и освоиться в альтернативной реальности. У Булгакова главный герой безоглядно погружается в роман с театром и в сны о нем, а Михайлов погружает в роман с кинематографом нас всех: и актеров, и зрителей. Теперь мы знаем, какие сны видит кино, когда у него осенний отпуск.

Болливудская одиссея Светы может оказаться чем угодно: сном Марии Мацель или сном девушки Вермеера, навеянным узорами ковра, — ведь именно с нее начинается «Отпуск в октябре».

Для разгерметизации Михайлов оставляет последние кадры фильма. Света, очнувшись от очередного кино-сна, под колдовскую музыку Павла Додонова выходит из дома. На лестнице нарядной питерской парадной Свету ждет мимолетная, но закономерная встреча с ее карельским сном. Преобразившаяся, яркая и загадочная, как Моника Беллуччи в фильме «Квартира», она оглядывается на нас, прежде чем из выверенного Михайловского зазеркалья выйти в портал — чтобы по ту сторону его арки снова стать Марией Мацель. А вот мы никуда не выходим. У нас отпуск в октябре. Или сон о нем.