Воронка распада, или Давайте притворимся, что все нормально

Слово vortex переводится с французского как «вихрь», и именно под таким русскоязычным названием выходит в российский прокат последний фильм Гаспара Ноэ. Но к тому, что творится на экране, куда больше подошло бы слово «воронка». Вихрь резок, он крутит и мотает; по внутренним стенкам воронки можно растекаться, медленно и постепенно сползая все ниже и ниже, по кругу — и тем страшнее, что медленно, потому что успеваешь рассмотреть неотвратимость конца и узкое горлышко, которое и выходом-то не назовешь — скорее, точку, в которой любое кружение завершается. В последнем фильме Ноэ никто не спешит, и времени разглядеть логичный, неизбежный и единственно возможный финал заранее достаточно. Достаточно его и для того, чтобы поразмыслить, как это у режиссера вдруг получился такой, на первый взгляд, нехарактерный для него фильм. Тут и правда никакой субъективной камеры в бэдтрипах, никаких перверсий, никакой трансгрессии ни в визуальном поле, ни в содержании, никакого неона и ярких цветов. Это фильм, снятый шепотом — но шепотом безэмоциональным, вынужденным, старческим, как тихий голос его главной героини.

Внутри двух экранов живет пожилая пара: Луи (Дарио Ардженто) и Элль (Франсуаза Лебрун); их дни ограничены тесными квадратами кадров, пространство заставленной книгами квартиры испещрено одними и теми же ежедневными ритуалами, в парижском квартале их знает, кажется, каждый камень и каждый продавец. Он — бывший кинокритик (как и сам Дарио Ардженто) — много лет дописывает книгу о кино и сновидениях, она — бывший врач-психиатр — пьет таблетки от деменции, которые сама же себе и подбирает, заботливо выкидывает нужные ему черновики, уходит бродить по магазину. Время от времени к родителям заглядывает сын Стефан (Алекс Лутц); у него есть сынишка Кики и недолеченная наркозависимость в анамнезе. Вот и весь сюжет. Почти лишенный событий фильм интенсифицируется в точках внутреннего переживания — в касании руки, протянутой из одного экрана в другой; в возможности положить голову на колени матери; в робкой и безнадежно невыносимой сегодня фразе: «Давайте… притворимся, что все нормально».  

Притвориться, конечно, не выходит. Деменция Элль прогрессирует, Луи не справляется, тесные квадратики двух экранов как будто засасывают и героев, и зрителя в воронку беспомощности и какого-то особенного, спокойного страха — когда боишься будущего, но точно знаешь, какое оно, и от этого не тревожишься. Когда Франсуаза Лебрун, в 1970-х снимавшаяся, кстати, у Жана Эсташа, Андре Тешине и Жана-Клода Бьетта, готовилась к съемкам, Гаспар Ноэ показывал ей видео и документальные фильмы, связанные с деменцией, и личные записи, на которых была запечатлена его страдавшая тем же недугом мать. Кроме того, в начале 2020 года, аккурат перед пандемией, сам Ноэ пережил кровоизлияние в мозг. По словам режиссера, он мог с 50% вероятностью умереть, с 35% — остаться жить с повреждением мозга, и лишь 15% вероятности давали шанс на полное восстановление. Так что Ноэ едва ли внешний наблюдатель; напротив, он включен в эту историю — и через собственную мать, и через прожитую болезнь, и через кино, которым занимаются и режиссер, и его герой.

Притвориться, что все нормально, не выходит и из-за сплит-скрина тоже. Его наличие, конечно, сразу требует осмысления и рискует вылиться в тезисы об отчуждении, о непреодолимом разрыве между всеми членами этой небольшой семьи и — куда ж без этого — о разрушении кинематографической иллюзии. Однако в случае «Вихря» это все — привлекательные концептуальные довески, но, кажется, не самое важное. Ноэ, конечно, тот еще формалист (достаточно вспомнить его предпоследний фильм Lux Aeterna), и все же в «Вихре» эстетическое решение разделения как будто и правда необходимо, а потому не остается на уровне формального приема и становится сущностным — и дело не в пресловутом дуализме формы и содержания. 

Разбитый надвое экран в «Вихре» остро ставит вопрос о работе камеры. Кому принадлежит этот взгляд, кто наблюдает за тем, как героиня Лебрун, бормоча себе что-то под нос, настойчиво и рассеянно бродит меж полок продуктовой лавочки? Где та инстанция, что прослеживает путь героя Ардженто по лабиринтам книжных стопок, цепляющих взгляд киномана знакомыми фамилиями? Иногда в перекрестьях ракурсов герои встречаются, двоятся объятия, они оказываются вдвоем в обоих экранах, и совершенно непонятно, где же здесь зритель может разместить себя. Откуда мы смотрим? Где мы? От этих вопросов — один шаг до так легко узнаваемой фразы потерявшейся в собственном доме Элль: «Я хочу домой». В воронке «Вихря» нет единого центра, который организовывал бы перспективу взгляда и обеспечивал бы целостность восприятию, мышлению, пониманию, памяти — целостность всего того, что так неумолимо просачивается сквозь постаревшие пальцы и прямо на наших глазах распадается, прекращая свое существования, открывая доступ пустоте. Отсутствию позиции взгляда вторит разваливающееся сознание, разваливающийся мир, вначале осиротевшая, а потом все более и более пустая квартира — пока не останется ничего. 

«Вихрь» едва ли про смерть и даже не про умирание. В последнем фильме Гаспара Ноэ в достатке горечи, он может быть страшным и даже жутким — и все же остается в этом фильме какая-то еще нота. Может, принятия; может — спокойствия. Потому что, когда нельзя притвориться, что все нормально, остается только дать жизни идти своим чередом — и жить эту жизнь до конца.