«Все страхи Бо»: Бредим дома (с Хоакином Фениксом)

Жаркий июль. Дежурно посетив психотерапевта, Бо Вассерман (Хоакин Феникс) торопится домой. Райончик неспокойный, кишит маргиналами, одни танцуют почти нагишом, другие подозрительно пырятся, третьи кого-то убивают. Подъезд тоже не вселяет оптимизма: стены испещрены агрессивными надписями и едкими граффити (в основном, со схематичным изображением эякулирующего мужчины, но можно заметить и другие). В лифте постоянно что-то коротит, двери открываются нехотя, словно выпуская не пассажира, а добычу. В коридоре — гомон, как в общежитии; объявление на каждой двери сообщает, что где-то в доме поселился ядовитый паук.

Тут бы и Будда занервничал, что и говорить про Бо, по которому колесо Сансары катается сутки напролет. Тем более сегодня — в канун годовщины отцовской гибели, которая произошла почти синхронно с его зачатием. Чтобы почтить дату, великовозрастный Вассерман планирует посетить родительский дом и повидать маму Мону (голос Пэтти ЛюПон из «Голливуда»), с которой обычно держит контакт на расстоянии звонка. Однако не было все спокойно — нечего и начинать: всю ночь несчастного донимают соседи, уверенные, что в холостяцкой келье громко орет музыка, а утром, уже опаздывая на самолет, Бо вернется за зубной нитью — и останется без ключей и чемодана. Мама по телефону воспримет этот факт как очередную отговорку тревожного сына, и дальше все будет становиться только хуже. Правда, покинуть дом Вассерману все же удастся — и даже до тела матери он с горем пополам доберется.

«Все страхи Бо» (или, в оригинале, «Бо боится» — Beau Is Afraid) начинаются с пролога, где герой рождается под перепалку Моны с акушером, а следом отмахавший почти 50 лет мистер Вассерман оказывается в кабинете специалиста (Стивен Хендерсон) по фобиям и прочим ментальным сложностям. Ари Астер как будто с порога предупреждает (и это подтверждается в интервью), что мир на экране будет показан глазами главного героя со всеми мрачными гротесками, какие не поддались многолетней терапии. И это допущение позволяет трехчасовой одиссее Бо превратиться в психоаналитический макабр, вызывающий зрительское удивление (восхищенное или недоуменное — не так важно).

Прежде, чем погрузиться в страдания Вассермана, хочется обозначить индустриальный контекст, подсвечиваемый на фоне сокрушительного провала в американском прокате. Дело в том, что у фильма, напоминающего проходную сцену у Алехандро Ходоровски, небывалый для инди-студии А24 бюджет в $35 миллионов. Для сравнения: прошлый рекорд в $25 миллионов принадлежал хиту «Всё, везде и сразу», а вся фильмография Ходоровски — без учета инфляции — стоила примерно $20 миллионов. Реноме Ари Астера довольно быстро синхронизировалось с его амбициями, но пока разошлось с ожиданиями публики. Уже дебютной, если говорить о полном метре, «Реинкарнацией» (2018) он вписался в первую тройку надежд новейшего, якобы более умного, чем раньше, хоррора. Ехидная смесь ужасов, фрейдизма, драмы и кринжа заставила многих чтить уроженца Нью-Йорка наравне с Робертом Эггерсом («Ведьма», «Маяк», «Варяг») и Джорданом Пилом («Прочь», «Мы», «Нет»).

К третьему фильму ведущее звено американского хоррора предположительно показало, кому из них что на самом деле интересно. Эггерсу — возводить как можно более аутентичные и грязные декорации для маскулинных моделей прошлого. Пилу — конструировать многоэтажную конспирологию о связи массовой культуры и социальных язв (в частности, расизма, но не только). А Астеру — витиевато подшучивать над фобиями современников, заплутавших в сумрачном лесу психотерапии, поверий, паранойи и потребления. За лесом можно рассмотреть незаурядный (как всегда) перфоманс Хоакина Феникса, а также возникающий впроброс факт, что бизнес-империя Моны Вассерман занималась страховкой и безопасностью — то есть принадлежала индустрии, которая разорилась бы без неврозов и повышенной подозрительности современников.

Теперь как будто можно выдвинуть гипотезу, что режиссерский почерк Ари Астера проявляется не столько в сюжетах или даже мизантропической интонации — тут он оказывается в тени Ходоровски, Кауфмана, Келли или конкретно «После работы» Скорсезе, — сколько в обилии мелких авторских приколов. Вроде тех самых нецензурных граффити из подъезда Бо. Визуальные и режиссерские приемы Астера напоминают хулиганские рисунки в учебниках, которые раскрашивают очередной параграф важным дополнением в виде усов, пениса или максимально отвлеченной реплики.

Конечно, можно играть с Астером в поддавки, например, рассматривая «Реинкарнацию» как дьявольский фильм ужасов, где страх генетической непредсказуемости обычно заменяют чем-то потусторонним, а тут — бац! — жанровая шарада дана шиворот-навыворот (второй поворот винта — и все-таки мистика в финале). Или опаленное скандинавским фолк-хоррором «Солнцестояние» (2019) принимать как современную версию «Плетеного человека» (1973), где освобождением от абьюзивной урбанистической самости выступает хтоническая кровавая секта. Или погружаться во «Все страхи Бо» как в историю одной паранойи, выпестованной материнской гиперопекой и показанной от первого лица.

Тут и кроется ключевая обманка: Ари Астер предпочитает выстраивать такую дистанцию с героями, что ни о каком ощущении «в чужих ботинках» не может быть и речи; испытывают ли школьники хоть что-то к тем, кому подрисовывают усы? Ярче всего это заметно в насмешливых коротких метрах, где режиссер не сдерживал черное чувство юмора, в отличие от той же «Реинкарнации». Например, «Что-то странное с Джонсонами» (2011) — перевертыш истории о сексуализированном насилии в семье, где сын эксплуатирует и насилует отца. «Все страхи Бо» не просто напоминает полдюжины таких — правда, менее неожиданных — зарисовок, скрепленных одним несчастным героем. Здесь проявляется полнометражная склонность Астера перегружать кадр мелкими узорами и хохмами для себя самого (опять же, слова режиссера), показывая гротескно обезумевший мир за пределами вассермановского поля зрения.

Реальную роль Вассермана в фильме проясняют видения из детства, где Мона (уже в исполнении Зои Листер Джонс) запирает на чердаке смелую версию Бо, а по сути — его Эго, из-за чего у взрослого сына возникают проблемы с любым решением или действием. Геометрия кадра недвусмысленно отсылает к миниатюрам домов, какие создавала героиня Тони Коллетт в «Реинкарнации». И вот трикстер Ари Астер предстает в любимейшем амплуа — злого двойника Уэса Андерсона, который (пока) не увлекается коллекционированием знаменитостей в кадре, но также строит сюжеты по принципу диорам, где персонажи подчинены не психологическим обстоятельствам или жанровым условностям, а сугубо воле режиссера.

Как любопытный ребенок букашку, он рассматривает лицо Хоакина Феникса в любой непонятной — и тем более мучительной — ситуации на протяжных крупных и общих планах. Проводит его не по личному тревожному аду, а по общим местам психоанализа в кино: про россыпь подтекстов, скрываемых сумеречным лесом, фрейдистским чердаком Хичкока, цитатами из «Гамлета» и общественного (само)суда на стадионе, лучше расскажут соответствующие специалисты. Однако стоит отметить, что и тут «Бо» следует формуле «Реинкарнации»: объясняя зашуганность героя материнской заботой и мнительностью, Астер делает их гипертрофированной реальностью, а потом уходит на титры в клубах дыма.

«Вот и думайте, что это было»,

— как бы говорит режиссер, что для наевшихся психотерапии в кино и жизни зрителей будет отдельной издевкой. Как и благодарность в титрах Бо Бёрнэму, который все свои страхи упаковал в язвительно-покаянный домашний стендап-концерт — в равной мере трогательный и растерянный.

Думайте — сами, решайте — сами.