Сложное движение: Вендерс как герой фильма о себе

Во время одного из интервью Эрику Фридлеру для фильма «Вендерс» его главный герой, автор «Алисы в городах», «Парижа, Техас» и «Неба над Берлином», раскрывает один из ключевых принципов своего метода: начиная историю, говорит он, нельзя точно знать, чем она закончится. Настоящий рассказчик не знает всего наперед: история должна хотя бы отчасти стать приключением не только для персонажей и зрителей, но и для режиссера. Когда-то назвавший свою производственную компанию Road Movie, Вендерс превратил американский жанр в личную философию творчества.

Вендерс рассказывает о детстве и юности: в окружавшей его действительности послевоенной Западной Германии не было ничего интересного, зато в американских фильмах открывалась другая, манившая к себе жизнь. Кино для Вендерса было способом оказаться там, где нас нет. В его первых фильмах Германия предстает какой-то нездешней, ее индустриальные пейзажи преломляются голливудской оптикой; ландшафт немецкого автобана прямо сопоставляется с американским хайвеем в «Алисе в городах» и оказывается похож на него до неразличения. Фильм — средство путешествия. В интервью Фридлеру Вендерс часто обращается к вопросу о том, что такое рассказ (storytelling); в своих собственных фильмах он интуитивно ориентировался на его самые древние образцы. Герой фольклорного нарратива всегда покидает дом, чтобы попасть куда-то еще, и так же ведут себя персонажи Вендерса — часто не зная, где они окажутся и зачем. Чистая версия этого сюжета — «Париж, Техас»: его герой в исполнении Гарри Дина Стэнтона находится в состоянии фуги, компульсивного и неотрефлексированного желания бежать.

Фильм Эрика Фридлера о Вендерсе покрывает очень широкую географию: Германия, Австрия, Париж, Техас, Калифорния; в архивных съемках мелькают Япония и Латинская Америка. Фридлер сопоставляет Вендерса и его персонажей при помощи несложного приема — в фильм вмонтированы кадры, где некоторые классические сцены воспроизводятся на тех же съемочных локациях с самим режиссером в главной роли. Это выглядит немного неловко: Вендерс не только ходит по пустыне из «Парижа, Техас» и библиотеке из «Неба над Берлином», но еще и зачем-то повторяет жесты и мимику артистов. Однако этот прием, пусть несколько топорный, точно проявляет парадокс его странствующего кино. Фильмы Вендерса изучают иные области и невозможны без этого беспокойного движения — но движение возможно только внутри логики последовательного рассказа. Фильм Фридлера лишен повествования, перемещения по континентам здесь хаотичны. Работы Вендерса — всегда road movie, даже если действие происходит в одном городе. Фильм о Вендерсе — не road movie: американский жанр изображает путь, даже если это путь в никуда (на вступительных титрах играет кавер на Road to Nowhere Дэвида Бирна и Talking Heads), а Вендерсом движет очень немецкое чувство «охоты к перемене мест», то, что в лексиконе романтиков называлось wanderlust.

Первая из многочисленных говорящих голов фильма — Вернер Херцог; в одной из сцен в середине фильма они с Вендерсом встречаются в калифорнийском особняке и вспоминают молодость в послевоенном ФРГ. «Когда-то нас называли молодым немецким кино», — иронизируют два пожилых классика и тут же сходятся на том, что ничего общего между ними не было, в отличие от прочих «новых волн». Но кажется, что именно Херцог и Вендерс в своих ранних фильмах обнаружили важный принцип режиссеров их поколения: чтобы снимать немецкое кино, им понадобилось уехать из Германии. Наследник романтиков, Херцог возводит свои фильмы к традициям баварского духа, к замкам Людвига II. Вендерс в интервью Фридлеру признает: американские работы 80-х нужны были ему, чтобы разобраться в отношениях с родной страной (результатом стало «Небо над Берлином»).

Еще один афоризм о рассказывании историй вывел режиссер из фильма «Положение вещей», альтер эго Вендерса: «Истории существуют только внутри других историй, а жизнь в них не нуждается». Фильм «Вендерс» историю не рассказывает — здесь, например, нет единой хронологии, действие перемещается от «Ложного движения» к «Клубу Buena Vista», а оттуда к «Страху вратаря перед одиннадцатиметровым» и «Американскому другу». Может быть, потому что хронологическое повествование не выглядело бы очень выигрышно для героя: его поздние фильмы не так дурны, как принято считать, но главные шедевры, очевидно, остались в 70–80-х. Но последовательность изложения не так важна для выбранного жанра. «Вендерс» сделан в формате поздравительной речи (со своими алаверды выступают Уиллем Дефо, Фрэнсис Форд Коппола, Рюдигер Фоглер, даже Патти Смит). Этот фильм — аналог приза за вклад в киноискусство, который превращает своего фигуранта в классика, отказав ему в статусе актуального режиссера. Вендерс здесь — не действующее лицо на пути в неизвестном направлении и с неизвестной миссией, а эпический герой прошлого, чьи подвиги уже завершены и остались нам в былинах и преданиях.